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邪恶也是一种美——里芬斯塔尔及其纪录片《奥林匹亚》(德国漫笔之七)
余杰(北京)



我们不能不加甄别地拥抱所有“看上去很美”的东西,美有可能属于撒旦的疆域。



一直以来,我对德国的电影都怀有浓厚的兴趣,比如近年来我看到的最具有震撼力的电影便是德国电影《窃听风暴》(又译《他人的生活》);我更对纳粹时期的德国电影,尤其是被称为希特勒的御用导演的里芬斯塔尔的作品感兴趣。于是,歌德学院便为我安排了访问电影电视博物馆的项目。

柏林电影电视博物馆位于波茨坦广场的索尼中心内。波茨坦广场曾经是柏林歌舞升平的闹市区,在二战盟军的空袭中几乎被夷为平地。冷战时代,因为被柏林墙穿过,这里长期被闲置,是一块草木不生的荒地。德国统一之后,联邦政府倡导重建波茨坦广场,使之重新成为柏林车水马龙的商业和文化中心。索尼中心是新的波茨坦广场中最引人注目的建筑之一——它由美国建筑大师赫尔穆特·雅恩担纲设计,具有一种“美国式的热闹活泼”,i给冷峻严肃的柏林增加了几许轻松而时尚的气氛。电影电视博物馆与电影学院同在索尼中心的一座大楼上,柏林电影节组委会也在咫尺之遥。电影电视博物馆是柏林有史以来第一座以电影为主题的展览馆,拥有一千五百平方米展出面积,十六个展出空间,展出电影科技、艺术、神话、历史文献、两万多本原版电影剧本及手稿等。

外表儒雅的馆长罗斯博士在办公室中接待我们的来访。我们的话题从电影与政治之间的纠葛开始。罗斯博士指出,电影是德国历史的重要组成部分,博物馆的展览试图以电影这一受人欢迎的媒介为中心,让参观者认知不同时代德国的政治、文化、经济。每个时代的德国电影都打上了那个时代的烙印,如魏玛时代的电影充满自由而忧郁的特征,这与魏玛的政治氛围相契合;纳粹时代的电影则充斥着尼采所谓的“强力意志”,是纳粹意识形态的直接反映。德国的电影工业与美国好莱坞的民营模式不同,一开始便具有国家主义的特点。早在第一次世界大战期间,德国政府即已意识到电影对军民士气的重要性,在鲁登道夫将军的建议下,联合银行、化学、电气和军需工业一起投资成立了UFA电影公司,以举全国之力来制作为第二帝国摇旗呐喊的电影。博物馆中专门有一个展厅介绍这段历史和该公司出品的电影。到了纳粹时代,希特勒和戈培尔对电影都颇有研究,更是不惜巨资拍摄各种宣传片。

于是,我提出了里芬斯塔尔的名字。她在二十世纪的德国是最具传奇色彩的女性,她集舞蹈家、电影演员、导演、制片人、摄影家、作家等于一身,在纳粹时代曾扮演希特勒御用导演的角色,帮助纳粹拍摄了多部影片,为纳粹的大众催眠与国际政治宣传起到了无可替代的作用。战后,她始终拒绝认罪和道歉,反复强调说:“不要因为我为希特勒工作了七个月而否定我的一生!”直到二零零三年,里芬斯塔尔以一百零一岁高龄去世的时候,也从未对自己说过一个“不”字。她在接受媒体访问时振振有词地说:“我只是艺术家,不太关心现实,只想留住过去所有美好。”她本人是一名让人惊艳的美女,其作品更是美得让人眩目,但那是无疑一种邪恶之美。过去,我们常常以为,真、善、美是统一的,事实并非如此。有些善良是虚弱的,有些真相是残酷的,有些美丽是有毒的。美国作家苏珊·桑塔格是里芬斯塔尔最严厉的批评者,她说过这样一句名言:“在真相与正义之间,我选择真相。而里芬斯塔尔,选择美,哪怕它伤天害理,洪水滔天。”ii

罗斯博士说,他也写过关于里芬斯塔尔的论文,里芬斯塔尔在今天的德国仍然是饱受争议的人物。新纳粹分子认为她是英雄,现代派艺术家将她奉为一代宗师,女权主义者则认为她是女性独立运动的先驱,她如同一面多棱镜,每个人都可以从中选择其欣赏的部分。大部分德国人都对里芬斯塔尔抱有一定程度的同情,正如他们对与纳粹合作的剧作家霍普特曼、诗人庞德、音乐家斯特劳斯也抱有同情一样,德国人对文化人总是特别宽容。这里涉及到一个更为复杂的伦理问题:如何对待那些充当专制者帮凶、帮忙和帮闲的文化人?是否因为他们是文化人,没有直接拿刀拿枪,便可以对他们网开一面、宽容无边?文化人难道天生便拥有豁免权吗?当然,也有人激烈批判里芬斯塔尔,直到最近媒体还不断地挖出一些关于她的负面消息来。

罗斯博士认为,里芬斯塔尔这位传奇女性确实可以作为艺术与政治之间复杂关系的一个案例来研究。他特别指出,一九三六年,柏林奥运会召开前夕,纳粹当局希望拍摄一部奥运会的大型纪录片,以之展现奉行“和平主义”的“新德国”。里芬斯塔主动请缨担纲拍摄,结果《奥林匹亚》一片大获成功,该片采用了许多当时最新的摄影和剪辑技术,其宣传灌输纳粹意识形态的方式亦比较隐蔽,让一般观众不知不觉间便受其感染。所以,该片不仅在德国国内造成万人空巷般的轰动,法国、美国等国的观众亦为之倾倒。在艺术上看,这部影片无疑是成功的,后来在威尼斯电影节上得了金奖,在巴黎电影节上得了大奖。

当时,“落水”的里芬斯塔尔不是一个罕见的“例外”,她只是与那些纳粹亲密合作的艺术家中最有才华者之一。那么,纳粹究竟靠什么来吸纳艺术家呢?我询问说:“纳粹在电影政策方面有哪些特点呢?”罗斯博士回答说,纳粹的电影政策相当高明,他们一般不会下令查禁一部已经拍摄完成的电影,那样反倒会造成负面新闻。纳粹宣传部一般通过以下三中手段,在电影拍摄之前就将其牢牢控制住:其一,他们拿出巨资来资助认为有利于纳粹的电影,给予愿意合作的艺术家各种奖项和荣誉;其二,他们建立起一套前所未有的、相当严格的剧本审查制度,如果剧本不能通过审查,则根本不能进入到摄制的环节;其三,纳粹动用盖世太保等力量来威胁那些不与他们合作的电影导演、剧作家和演员,许多人被迫流亡异国,剩下来的人大都是拥戴纳粹或者被动与之合作的人。

我对地下电影很有兴趣。那么,纳粹时代有没有地下电影的存在呢?也就是说,有没有作为里芬斯塔尔对立面的电影导演及美学风格的存在呢?罗斯博士沉吟片刻之后回答说,当时德国几乎没有地下电影,因为当时电影是一项需要复杂而昂贵的技术的艺术,需要许多人一起合作,不可能由少数几个人秘密完成。只有在后来技术进步、摄制成本降低,才出现地下电影。在纳粹时代,少数尚有良知的德国电影人,竭力通过比较隐蔽的、间接的方法来表达抗议。后来,在民主德国,地下电影形成了一定的规模。民主德国的电影业也是国家化的,但与纳粹还不一样:纳粹时代,传媒的种类很少,电视没有进入老百姓家庭,再加上纳粹创造了一种具有邪恶之美的美学体系,所以他们的电影深受大众欢迎;而在民主德国,各种新的媒体纷纷出现,电视进入了普通人家,电影的重要性降低了,再加上官方的电影业者无法创造出新的、有魅力的美学范式来,所以其电影作品受欢迎的程度极低。换言之,东德没有一个他们的“里芬斯塔尔”。

纳粹上台不是历史的偶然,希特勒除了会说谎以外,在艺术方面还相当内行。虽然希特勒是一名不成功的画家,但他确实为纳粹创造了一个庞大的、震撼人心的美学体系:从建筑到阅兵式,从纳粹党旗到德军军服,从瓦格纳的歌剧到纳粹的举手礼……里芬斯塔尔正是该体系中不可或缺的一部分。在纳粹帝国走进历史之后的许多年,那些对第三帝国的生活记忆犹新的老人都回忆道:人们当时被纳粹运动的公共景象和活动所感动,它们促使着民众共同参与其中。这个政权使民众失去了自我,并且使他们成为配角进入到没有间断的宏大场面中去,这些场面由一个有着戏剧天才的人物安排和指挥。他就是希特勒。而拍摄纳粹党代会的纪录片《信仰的胜利》和《意志的凯旋》的里芬斯塔尔,则是希特勒的美学的忠实的阐释者和天衣无缝的发挥者。希特勒的意图,通过若干像里芬斯塔尔那样的艺术家实现,正如历史学家所描述的那样:“人们必然想起:希特勒不仅是一个士兵政治家,而且是一个对美有着敏锐眼光的艺术家。……像充满激情的瓦格纳分子一样,希特勒鼓励大众制造庆祝活动,这类活动具有相当的激情力度,以至参与其中的人将经历一次‘从蠕虫成为巨龙的一部分的变形’,同时感受到重新充满活力、获得力量和得到拯救。”iii柏林奥运会是最为辉煌的一次庆祝活动,里芬斯塔尔拍摄的《奥林匹亚》将柏林奥运会的影响从短短的十四天一直延续到纳粹的灭亡。里芬斯塔尔在拍摄期间便高调地宣称:“奥运会开十四天就要结束,而我的电影至少要让人家看二十年。”可以说,如果没有里芬斯塔尔通过电影来配合,希特勒的成功将大打折扣。

由于时间有限,罗斯博士建议我们一边参观博物馆一边交谈,他带我们去楼下博物馆的展厅。整个博物馆占据两层楼的空间,入口处幽深如岩洞,将博物馆与外部世界分割开来。第一个展厅的地板和墙壁由无数面矩形镜子构成,天花板层层叠叠的倒影制造出深渊的感觉。头顶的几个大屏幕里,播放着一些经典影片中的章节与场面。展厅以历史时期划分,如魏玛时代的电影、纳粹时代的电影等。其中,对某些特别重要的导演、剧作家和演员专门设置独立展厅。展品则不一而足,如剧本手稿、演员资料、微缩模型、服装道具、图稿手札、影片介绍以及拍摄工具等。墙上挂有自助式的话筒,参观者可以选择播放不同的语言,大多都是对某位演员的采访录音。

罗斯博士特意带我们进入一间展厅,它的一面墙全都是铁柜抽屉式的设计,一共有数十个抽屉。他随手拉开一个抽屉,原来里面是平放的屏幕,当抽屉拉开的时候,屏幕上立即开始播放一部电影,旁边还有若干关于这部电影的背景资料。拉开另一些抽屉,里面是各种电影剧照和海报的幻灯图片。每个抽屉里都是一个新奇的世界,带给参观者以特别的惊喜。此种设计,既让参观者加入到互动之中;又将电影史生动而鲜活地展示出来。罗斯博士指出,由于博物馆面积有限,许多珍贵资料尚无法全部展出,他们正在设法扩展面积,将更为丰富的展品展现在公众面前。

罗斯博士特别给我们介绍以《蓝天使》一片成名的明星玛琳娜·黛德丽,她的资料是“镇馆之宝”。博物馆以重金从戴德丽的家人那里购买了她所有的遗物,用整整四间屋子来展览有关这位女影星的一切,包括她的影片和她穿过的各色豪华戏服、私人信件、文件、照片等。“任何一个想要研究她的学者,都必须到我们这里来查考资料。”罗斯博士自豪地说。在希特勒上台之前,戴德丽在德国是一个家喻户晓的人物,她既有赫本之冷艳,亦有梦露之性感。二战期间,黛德丽公开反对纳粹暴行,去美国访问时,她公开发表反对希特勒的言论。纳粹当局遂动用宣传机器对她进行丑化。在她复出的首场演出中,被纳粹支持者扔来的鸡蛋砸中。这位正直的女人由此患上了轻微的自闭症。此后,她迁居巴黎终了此生。由此可见,不是所有人都被纳粹迷惑。对纳粹政权的态度,戴德丽与里芬斯塔尔两人便截然相反。

罗斯博士知道我对里芬斯塔尔的资料最感兴趣,便带我们进入一间专门为其设置的展厅。展厅中央的玻璃罩中是柏林奥林匹克体育场的模型,此模型制作极为精细,每个座位都一清二楚。罗斯博士提醒我们:“请注意模型上有若干部摄影机,这是里芬斯塔尔拍摄奥运会比赛时摄影机的具体位置。由此可见,她为了全面拍摄奥运会的场景,何等用心良苦。七十年之后,摄影技术突飞猛进,里芬斯塔尔当年的创新和构想,已不足为奇。但在当时来看,堪称全世界最为领先。”果然,我凑近去看,在运动场的许多关键位置上,都设置了摄影机的机位。里芬斯塔尔在其回忆录中记载,当时她为了按照自己的意愿安置摄像机,如何与各体育联合会的负责人展开游说与辩论,那简直就是一场没有硝烟的斗争:“他们老是瞎指挥,摄像机安放在什么地方必须由他们来决定。说实话,摄像机安放在体育场内对比赛是会有一定的影响,所以同那些负责人打交道必须要有足够的耐心,要学会自我控制,尽量争取说服他们。有时候已经说定允许摄像机安置在某个地方,一会儿又有人提出反对或抗议……”iv里芬斯塔尔还得与负责保安的党卫军打交道,甚至直接向希特勒提出各项要求。在处理军国大事之余,希特勒居然愿意抽出时间来接见里芬斯塔尔,帮助她解决各种具体的困难,与她探讨影片的种种细节问题。在里芬斯塔尔的回忆录中,希特勒并非粗俗无文、野蛮疯狂的政客,而是魅力照人、善解人意的绅士。为了让希特勒的讲话获得最佳的录音效果,里芬斯塔尔希望希特勒同意她在观礼台上摆放一台笨重的录音设备,希特勒同意了这个要求。

在这间展厅中,主要展出有关影片《奥林匹亚》的资料,如电影片段、拍摄场景、设备、剧本等等。罗斯博士指出,因为里芬斯塔尔与纳粹政权的亲密关系,她在战后入狱四年之久,获得自由之后亦不见容于德国电影界,她的后半生多在国外度过。直到今天,赤裸裸地为纳粹张目的《信仰的胜利》和《意志的凯旋》依然被禁止公映,其拷贝只能供少数专业研究者观看。所以,电影资料馆中公开展出的纪录片,以后来解禁的《奥林匹亚》为重点。在战后的清查之中,里芬斯塔尔辩解说,这部电影是由她个人的奥林匹亚公司拍摄的,与纳粹无关。但后来她在回忆录中亦不得不承认这是一项“国家工程”:戈培尔认为,如果电影取得成功的话,那本身就是为帝国做了一次很好的宣传,宣传部就是负责这一工作的。“宣传部长这一出乎我意料的态度倒使我大大地松了口气。”一九三五年十二月,里芬斯塔尔奉宣传部之命,为拍摄奥运会而成立了一家“奥林匹亚电影有限公司”。这样,宣传部答应发放的资助就不必付给她个人,而直接付给新成立的公司。对此,里芬斯塔尔的解释是“这是税务方面的原因,纯粹只是一种形式,所以我就同意了。”v而戈培尔在日记中的解释则是:“考虑到政府自己出面当制片人是不明智的,所以成立了一家公司。”

奥运会刚开始的时候,希特勒对里芬斯塔尔说:“等到这闹哄哄的奥运会结束之后,我会很高兴。我心里根本就不想去参加这次运动会。”希特勒对奥运会没有太大的兴趣,令里芬斯塔尔感到很奇怪。尽管如此,希特勒还是去了比赛现场,“他身边的人告诉他,如果他本人能亲自到体育场去的话,这对德国运动员来说是一种鼓励,希特勒在比赛的当天就见证了德国队获得了两枚金牌,从此之后,他就每天都去观看比赛了。”vi希特勒对奥运态度的转变,是因为他意识到通过奥运会可以展示德国的“文化成果与实力”。奥运会,从来就不是一个单纯的文化体育活动,它是一个意识形态装置,一个政治形象工程。体育,从来就不单是体育,纳粹早已将体育纳入种族主义意识形态之中,希特勒上台之后,“纳粹德国的绝大多数人,比以前任何时候都更积极地参加体育活动”。vii对于一直宣传雅利安人优越论的希特勒来说,举办奥运会还正好可以将同是金发碧眼的古代希腊罗马人与德国人联系起来,并进而将希腊罗马文化与第三帝国文化联系起来。而反过来,这种联系的反面即暗示犹太人是劣等种族,在此传承关系面前便失去了其存在的价值。因此,希特勒不仅需要奥运会,也需要一部以奥运会为主题的电影,对于里芬斯塔尔的投怀送抱,他怎能不欣喜若狂呢?

一九三六年八月,第十一届奥林匹克运动会在柏林开幕,其规模之大是空前的。在整个运动会期间,为拍摄《奥林匹亚》,里芬斯塔尔以纳粹国家机器为后盾,动用了大量的人力物力,希特勒允诺她不必考虑资金问题,并承诺遇到任何困难都可以帮助其解决。里芬斯塔尔动用德国最好的电影制作人员和设备,一共用去四十万米胶片。她带领庞大的拍摄队伍进驻赛场,以高速摄影机、水下摄影师、长焦镜头等先进设备,大张旗鼓地展开拍摄。为了获得表现动态的新颖角度,她甚至不惜冒着妨碍比赛的批评,在场地上开挖沟槽,将摄影机埋入地下,以仰视的角度拍摄运动员。她在回忆录中骄傲地说:“我们在拍摄过程中还搞了一些创新,也就是说不得不进行一些技术方面的尝试。汉斯·埃尔特研制了一种弹射摄像机,即在百米赛跑时,摄像机随着运动员一起朝前跑进行拍摄。这种拍摄方法以前从未使用过。为了能从空中鸟瞰整座体育场进行拍摄,因为当时还没有直升飞机,我就尝试从气球进行拍摄。每天上午我们将装有一架手提摄像机的气球放上天空进行拍摄,气球就会随意飘到任何一个地方。我们另外在《柏林午报》上刊登了一则广告,在广告里我们许诺谁帮助找到气球里面的摄影机,我们会给予一定的奖励,后来所有跟随气球飞上天空的摄像机最后都收了回来。”viii可以说,她穷尽了一切可能的手段。多年之后,她仍然对自己的这些大胆的技术创新而洋洋得意。

展厅墙壁上的电影剧照,以及屏幕中播放的电影的片段,经历了岁月漫长的磨洗之后,至今仍然散发着充沛的活力和攫人心魄的魅力。正如电影史家所指出的那样,这部影片所动用的人力与物力都是罕见的,而它所呈现出的摄影、剪接和配音等惊人效果,亦奠下许多运动竞赛拍法的基本规模,堪称电影史上的经典之作。里芬斯塔尔的雄心壮志是拍摄一部兼具历史性与电影美学的纪录片,将运动员表现成为艺术家——运动艺术的实践者。日耳曼运动员的身体在她的镜头下,变得如此嚣张而自信,展示出绝对的种族优越感。这种对力量与速度的礼赞的背后隐藏的里芬斯塔尔的审美观,正好应和了纳粹的身体美学观与种族主义美学。《奥林匹亚》以颂扬年轻男性的躯体以及运动的威力来淋漓尽致地表达了纳粹的哲学,成为一部纳粹唯美主义的登峰造极之作。

在柏林奥运会结束之后,里芬斯塔尔用一年半的时间来编辑这部电影。此前,戈培尔曾经要求她在一个月之内完成电影,因为时间一过“便再也没有人关心奥运会了”。但里芬斯塔尔为了捍卫其“艺术”的价值,坚持要花一年半的时间,最后获得了希特勒的同意。战后,里芬斯塔尔辩解说,她在政治上“是一个幼稚的人”。其实,她在政治上聪明过人,她特意选择一九三八年四月二十日——希特勒的生日这一天——作为《奥林匹亚》的公映日。对于爱好艺术的希特勒来说,没有什么是比这部电影更好的生日礼物了。里芬斯塔尔在回忆录中写道,希特勒率领所有党政军要员一起来观看电影,此规格是前所未有的。“当上集放映完时响起了热烈的掌声。希特勒是第一个祝愿我的:‘您完成了一部杰作,世界人民将会感谢您的。’”ix一开始,里芬斯塔尔还担心上下集的时间太长,观众没有耐心看完,没想到人们完全被影片吸引住了,“当下集放映完时,已经过了午夜,喝采的掌声是一阵高过一阵,人们簇拥着我走向希特勒,他看上去毫无倦意,再次衷心地祝愿了我。”x多年之后,她仍然沉溺于昔日成功的喜悦之中。

战后,关于里芬斯塔尔与希特勒和戈培尔之间的私人关系,各种小道消息满天飞舞。里芬斯塔尔愤怒地谴责了那些充满暗示性的说法,但她承认戈培尔曾经请求她充当其情妇,希特勒也曾经在一次与之单独相处的时候企图亲吻她。她是否真的与希特勒和戈培尔保持有暧昧的关系,其实并不重要。重要的是,她与希特勒的心灵是息息相通的,她也承认,“希特勒对我的命运产生了重大的影响”。xi他们都是极度的自恋者,都生活在他人的崇拜和自我欣赏之中,他人的感情和命运对他们来说无足轻重,为了达成所谓的“成功”,他们可以不择手段。里芬斯塔尔一辈子最爱的还是她自己,正如心理学家所指出的那样:“一个自恋者靠别人的赞赏而活着。他全部的追求就是别人的敬仰、崇拜或欢呼。他幻想伟大的成就、无限的崇拜、爱情、做爱、美丽、魅力和权力,借以激励振作自己。”xii从里芬斯塔尔的照片便可以看出,她是一个意志极其坚强的女人,是一个有控制全局的力量的女人,如果她是一个男人的话,她极有可能成为一名战功卓著的将军。在她所从事过的多种职业当中,她最喜欢的还是导演,因为导演在片场上就是将军。与在讲台上陷入歇斯底里状态的希特勒一样,一旦进入导演的位置,里芬斯塔尔也完全进入了忘我的状态。

我在阅读里芬斯塔尔的回忆录时,最强烈的一个感受就是,她从来没有认为自己有错,从来没有认为自己辜负了别人。她自己给自己制造了一面镜子,在这面镜子面前,她是完美无缺的。她经常谴责那些“背叛”她的人,在纳粹垮台之后的逃往路上,许多昔日的老朋友或者受过她的恩惠的人,全都拒绝接待她和向她提供帮助,她为此感到愤怒异常。既然自己是天才,别人怎么能够如此对待之?里芬斯塔尔却始终不愿“反求诸己”,在历次审问中她仍然以傲慢的状态对待审问者——那些军官有什么资格审问她呢?自杀之前的希特勒的心理状态也是如此,他恶毒地诅咒那些背叛他的部下,如戈林和希姆莱等曾经忠心耿耿的部下。此时此刻,似乎全世界都对不起他,他却对他杀害的数千万人毫无愧疚之心。这就是典型的自恋狂的反应,对于自恋狂来说,“他认为自己与众不同,期待得到相应的尊敬和赞颂。他要求很高,只知索取。如果得不到所期待的特殊待遇,他就感到受到了侮辱,甚至作出激烈的反应。其他人的命运对他来说无足轻重。设身处地考虑别人,对他来说是个未来词。他充分利用周围的人,蔑视他们的感情。”xiii

里芬斯塔尔与希特勒是如此相似。难怪希特勒如此赏识里芬斯塔尔,据希特勒的女秘书回忆,希特勒在自杀前夕还惦记着里芬斯塔尔的境况,“有人告诉我她病了,但是我帮不了他。因为如果我帮她,她就死定了。”xiv而里芬斯塔尔也竭力为希特勒的罪行开脱,认为希特勒并不知道大屠杀的真相。在获知希特勒自杀的消息后,在逃亡途中的里芬斯塔尔,“无法形容这一刻我的感觉,各种情感在我心头炸成一团——我扑到在床上,哭了整整一夜。”xv战后,里芬斯塔尔被迫告别她心爱的电影事业,她身上仍然存留着巨大的激情无从排遣。她喜欢海明威的小说《非洲的青山》,并由此迷恋上了非洲。后来,里芬斯塔尔数次深入考察那里的土著居民努巴人的生活习俗,并出版了一本摄影集。其实,她在海明威那里发现的,是她自己的形象——海明威也是一个极度自恋的人。而她去非洲,与其说是像史怀哲那样爱非洲人,不如说是像海明威作品中的那头乞力马扎罗山上的豹子一样,最后一次展示自己的力量与凄美。

正是里芬斯塔尔与希特勒性格相近、心灵相通,她才能为纳粹的美学架构和文化战略作出不可低估的贡献。罗斯博士指出,当时整个德国再没有比里芬斯塔尔更能理解希特勒的美学思想的艺术家了。法西斯美学的一个本质特征是空洞、高亢与不容分说的感情绑架。希特勒以谎言欺骗人、以美学折服人,他满足了德国人两个方面的梦想,“富于音乐的服从和充满感情的纪律”,“他的光芒照透了这个暗淡的世界,在这个世界里,德国人喜欢把大人物的胜利,同他们自己的利益结合起来。”xvi所以,希特勒的美学范式对德国人来说,既是全新的,又是熟悉的,他们“被淹没在这样一大片精心准备好的言论、符号、庆典、徽帜的活动海洋之中。……这个庞大的宣传机器,一会儿赞扬他们,一会儿对他们大声咆哮,在他们强壮的主人的怀抱中,他们感到安全可靠,就像某些妇女在梦中的感觉一样。经过了痛苦的十四年,责任感终于离开了德国人,终于有人发号施令。”xvii纳粹的美学需要一种不及思索的、顷刻之间的卷入。里芬斯塔尔的影像确实有此种魔力,使人立即进入一种迷狂状态,不由自主地接受来自银幕的精神洗脑,正如一名德国电影导演在战后所指出的那样:“即使将希特勒与纳粹领导人的镜头从里芬斯塔尔的奥林匹克电影中剪除,做成一个非纳粹化的版本,它仍然充满了法西斯主义的精神。这部电影将体育处理成一种仪式化的英雄的、超人的伟业。……把里芬斯塔尔的乍看之下与政治没有关系的电影与赤裸裸的宣传作品区别开来是极其困难的。”

美拥有难以抗拒的诱惑力,尤其是邪恶之美。面对邪恶之美,你能闭上眼睛吗?你能捂上耳朵吗?你能关上心门吗?里芬斯塔尔所热衷表现的、也是她终生一以贯之的,是对人类的或更准确地说是日耳曼人的运动之美的崇尚。在《奥林匹亚》的第二部《美的节日》中,她舍弃了普通的纪录片对于奖牌和统计数字的注意,而大胆地从现实转向诗歌。她以超凡的想象力和卓越的摄影技巧,创造出一幅又一幅光与影交错的画面。在表现似乎有些单调的跳水项目时,她用高超的剪辑手段弥补了比赛内容的单调性——那一个又一个在空中翻转的动作,如同一场芭蕾舞演出。这类优美的镜头在过去的影片里是罕见的。里芬斯塔尔以大开大合的手法形象地阐释了纳粹的“权力意志”与“超人意识”的意识形态观念。《奥林匹亚》对力与速度的赞美无法不使人联想到纳粹一贯宣扬的日尔曼人种优越论。在这部电影中,对法西斯主义与 “超人”意识的倾慕被她的影像合法化了。

我们不能不加甄别地拥抱所有“看上去很美”的东西,美有可能属于撒旦的疆域。苏珊·桑塔格直截了当地指出:“因为里芬斯塔尔是惟一一个完全与纳粹时代融为一体的重要艺术家,她的作品(不但在第三帝国时期,而且在它灭亡三十年后)始终表达了法西斯美学的主题。”这一批判不能说是苛刻的,而是恰如其分的。在电影资料馆中,我看到了这部电影的若干片段,以及里芬斯塔尔工作的场景——她的魅力和意志感染与主导了每一个工作人员,使得每一个人都全心全意地为之服务。而她在电影中所表现的运动员,全都是精心挑选的、种族纯正的、身材匀称的男性,他们简直就是希腊罗马时代最美的雕塑的重现。然而,这些运动员已经被里芬斯塔尔高度抽象化了,他们不再是有血有肉、有情有义、有哭有笑的生命个体,而是一个个象征性的符号——尽管他们面容俊朗、肌肉丰满,但早已没有了自己的个性。他们的个性乃是里芬斯塔尔的个性,或者更准确地说是希特勒的个性。

《奥林匹亚》这部具有史诗风格的电影,显然不仅仅让希特勒这一个独裁者喜欢。墨索里尼观看了多次之后,感叹意大利没有这样一位伟大的导演,结果让里芬斯塔尔“将罗马搬到了柏林”。而远在莫斯科的斯大林在看了这部电影后,也特意给里芬斯塔尔发去贺信,表达了极度的赞赏——里芬斯塔尔的电影肯定在某些方面打动了这个克里姆林宫中阴郁的暴君。七十年之后,在北京奥运会上,里芬斯塔尔没有谋面的弟子张艺谋导演的开幕式再度粉墨登场。从某种意义上来说,里芬斯塔尔拍摄的奥运会,甚至比奥运会本身更加重要;与之相似,张艺谋导演的北京奥运会的开幕式,似乎也比所有奥运会的比赛更加重要。柏林奥运会的主角是希特勒,北京奥运会的主角则是胡锦涛。里芬斯塔尔和张艺谋都是为之“抬轿子”的人。正是他们的忠心合作,使得柏林奥运会和北京奥运会都成为“大国崛起”的注脚。当然,张艺谋除了在其中添加一些所谓的“东方文化”和“中国文化”的因素之外,对里芬斯塔尔的美学模式没有作丝毫的更改与创新——他没有那样的才华。他们的美学同是为极权主义服务的,如果说里芬斯塔尔那里尚且有一种古罗马的尚武精神,那么在张艺谋那里就只剩下大秦王朝的粗暴风格。然而,即便是一名拙劣的模仿者,张艺谋导演的开幕式仍然获得了举国为之迷狂的最佳效果,他甚至因此被誉为“民族英雄”。看来,里芬斯塔尔及其宣扬的美学风格,即便以一种等而下之的方式上演,在那些蛮荒之地依旧会生机盎然。


二零零八年十一月八日至十日



i 沈祉杏《穿墙故事——再造柏林城市》,清华大学出版社,2008年第1版,第128页。
ii 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,扉页。
iii 费舍尔《纳粹德国:一部新的历史》(下册),江苏人民出版社,2005年第1版,第434页。
iv 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第152页。
v 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第143页。
vi 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第153-154页。
vii 沃尔特·拉克尔《法西斯主义——过去、现在、未来》,北京出版社,2000年1月第1版,第97页。
viii 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第156页。
ix 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第177页。
x 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第177页。
xi 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第598页。
xii 博尔翁·班德洛《隐疾:名人与人格障碍》,三联书店,2008年第1版,第11页。
xiii 博尔翁·班德洛《隐疾:名人与人格障碍》,三联书店,2008年第1版,第11页。
xiv 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第287页。
xv 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第272页。
xvi 艾米尔·路德维希《德国人:一个民族的双重历史》,东方出版社,2008年第1版,第445页。
xvii 艾米尔·路德维希《德国人:一个民族的双重历史》,东方出版社,2008年第1版,第445页。







我们不能不加甄别地拥抱所有“看上去很美”的东西,美有可能属于撒旦的疆域。



一直以来,我对德国的电影都怀有浓厚的兴趣,比如近年来我看到的最具有震撼力的电影便是德国电影《窃听风暴》(又译《他人的生活》);我更对纳粹时期的德国电影,尤其是被称为希特勒的御用导演的里芬斯塔尔的作品感兴趣。于是,歌德学院便为我安排了访问电影电视博物馆的项目。

柏林电影电视博物馆位于波茨坦广场的索尼中心内。波茨坦广场曾经是柏林歌舞升平的闹市区,在二战盟军的空袭中几乎被夷为平地。冷战时代,因为被柏林墙穿过,这里长期被闲置,是一块草木不生的荒地。德国统一之后,联邦政府倡导重建波茨坦广场,使之重新成为柏林车水马龙的商业和文化中心。索尼中心是新的波茨坦广场中最引人注目的建筑之一——它由美国建筑大师赫尔穆特·雅恩担纲设计,具有一种“美国式的热闹活泼”,i给冷峻严肃的柏林增加了几许轻松而时尚的气氛。电影电视博物馆与电影学院同在索尼中心的一座大楼上,柏林电影节组委会也在咫尺之遥。电影电视博物馆是柏林有史以来第一座以电影为主题的展览馆,拥有一千五百平方米展出面积,十六个展出空间,展出电影科技、艺术、神话、历史文献、两万多本原版电影剧本及手稿等。

外表儒雅的馆长罗斯博士在办公室中接待我们的来访。我们的话题从电影与政治之间的纠葛开始。罗斯博士指出,电影是德国历史的重要组成部分,博物馆的展览试图以电影这一受人欢迎的媒介为中心,让参观者认知不同时代德国的政治、文化、经济。每个时代的德国电影都打上了那个时代的烙印,如魏玛时代的电影充满自由而忧郁的特征,这与魏玛的政治氛围相契合;纳粹时代的电影则充斥着尼采所谓的“强力意志”,是纳粹意识形态的直接反映。德国的电影工业与美国好莱坞的民营模式不同,一开始便具有国家主义的特点。早在第一次世界大战期间,德国政府即已意识到电影对军民士气的重要性,在鲁登道夫将军的建议下,联合银行、化学、电气和军需工业一起投资成立了UFA电影公司,以举全国之力来制作为第二帝国摇旗呐喊的电影。博物馆中专门有一个展厅介绍这段历史和该公司出品的电影。到了纳粹时代,希特勒和戈培尔对电影都颇有研究,更是不惜巨资拍摄各种宣传片。

于是,我提出了里芬斯塔尔的名字。她在二十世纪的德国是最具传奇色彩的女性,她集舞蹈家、电影演员、导演、制片人、摄影家、作家等于一身,在纳粹时代曾扮演希特勒御用导演的角色,帮助纳粹拍摄了多部影片,为纳粹的大众催眠与国际政治宣传起到了无可替代的作用。战后,她始终拒绝认罪和道歉,反复强调说:“不要因为我为希特勒工作了七个月而否定我的一生!”直到二零零三年,里芬斯塔尔以一百零一岁高龄去世的时候,也从未对自己说过一个“不”字。她在接受媒体访问时振振有词地说:“我只是艺术家,不太关心现实,只想留住过去所有美好。”她本人是一名让人惊艳的美女,其作品更是美得让人眩目,但那是无疑一种邪恶之美。过去,我们常常以为,真、善、美是统一的,事实并非如此。有些善良是虚弱的,有些真相是残酷的,有些美丽是有毒的。美国作家苏珊·桑塔格是里芬斯塔尔最严厉的批评者,她说过这样一句名言:“在真相与正义之间,我选择真相。而里芬斯塔尔,选择美,哪怕它伤天害理,洪水滔天。”ii

罗斯博士说,他也写过关于里芬斯塔尔的论文,里芬斯塔尔在今天的德国仍然是饱受争议的人物。新纳粹分子认为她是英雄,现代派艺术家将她奉为一代宗师,女权主义者则认为她是女性独立运动的先驱,她如同一面多棱镜,每个人都可以从中选择其欣赏的部分。大部分德国人都对里芬斯塔尔抱有一定程度的同情,正如他们对与纳粹合作的剧作家霍普特曼、诗人庞德、音乐家斯特劳斯也抱有同情一样,德国人对文化人总是特别宽容。这里涉及到一个更为复杂的伦理问题:如何对待那些充当专制者帮凶、帮忙和帮闲的文化人?是否因为他们是文化人,没有直接拿刀拿枪,便可以对他们网开一面、宽容无边?文化人难道天生便拥有豁免权吗?当然,也有人激烈批判里芬斯塔尔,直到最近媒体还不断地挖出一些关于她的负面消息来。

罗斯博士认为,里芬斯塔尔这位传奇女性确实可以作为艺术与政治之间复杂关系的一个案例来研究。他特别指出,一九三六年,柏林奥运会召开前夕,纳粹当局希望拍摄一部奥运会的大型纪录片,以之展现奉行“和平主义”的“新德国”。里芬斯塔主动请缨担纲拍摄,结果《奥林匹亚》一片大获成功,该片采用了许多当时最新的摄影和剪辑技术,其宣传灌输纳粹意识形态的方式亦比较隐蔽,让一般观众不知不觉间便受其感染。所以,该片不仅在德国国内造成万人空巷般的轰动,法国、美国等国的观众亦为之倾倒。在艺术上看,这部影片无疑是成功的,后来在威尼斯电影节上得了金奖,在巴黎电影节上得了大奖。

当时,“落水”的里芬斯塔尔不是一个罕见的“例外”,她只是与那些纳粹亲密合作的艺术家中最有才华者之一。那么,纳粹究竟靠什么来吸纳艺术家呢?我询问说:“纳粹在电影政策方面有哪些特点呢?”罗斯博士回答说,纳粹的电影政策相当高明,他们一般不会下令查禁一部已经拍摄完成的电影,那样反倒会造成负面新闻。纳粹宣传部一般通过以下三中手段,在电影拍摄之前就将其牢牢控制住:其一,他们拿出巨资来资助认为有利于纳粹的电影,给予愿意合作的艺术家各种奖项和荣誉;其二,他们建立起一套前所未有的、相当严格的剧本审查制度,如果剧本不能通过审查,则根本不能进入到摄制的环节;其三,纳粹动用盖世太保等力量来威胁那些不与他们合作的电影导演、剧作家和演员,许多人被迫流亡异国,剩下来的人大都是拥戴纳粹或者被动与之合作的人。

我对地下电影很有兴趣。那么,纳粹时代有没有地下电影的存在呢?也就是说,有没有作为里芬斯塔尔对立面的电影导演及美学风格的存在呢?罗斯博士沉吟片刻之后回答说,当时德国几乎没有地下电影,因为当时电影是一项需要复杂而昂贵的技术的艺术,需要许多人一起合作,不可能由少数几个人秘密完成。只有在后来技术进步、摄制成本降低,才出现地下电影。在纳粹时代,少数尚有良知的德国电影人,竭力通过比较隐蔽的、间接的方法来表达抗议。后来,在民主德国,地下电影形成了一定的规模。民主德国的电影业也是国家化的,但与纳粹还不一样:纳粹时代,传媒的种类很少,电视没有进入老百姓家庭,再加上纳粹创造了一种具有邪恶之美的美学体系,所以他们的电影深受大众欢迎;而在民主德国,各种新的媒体纷纷出现,电视进入了普通人家,电影的重要性降低了,再加上官方的电影业者无法创造出新的、有魅力的美学范式来,所以其电影作品受欢迎的程度极低。换言之,东德没有一个他们的“里芬斯塔尔”。

纳粹上台不是历史的偶然,希特勒除了会说谎以外,在艺术方面还相当内行。虽然希特勒是一名不成功的画家,但他确实为纳粹创造了一个庞大的、震撼人心的美学体系:从建筑到阅兵式,从纳粹党旗到德军军服,从瓦格纳的歌剧到纳粹的举手礼……里芬斯塔尔正是该体系中不可或缺的一部分。在纳粹帝国走进历史之后的许多年,那些对第三帝国的生活记忆犹新的老人都回忆道:人们当时被纳粹运动的公共景象和活动所感动,它们促使着民众共同参与其中。这个政权使民众失去了自我,并且使他们成为配角进入到没有间断的宏大场面中去,这些场面由一个有着戏剧天才的人物安排和指挥。他就是希特勒。而拍摄纳粹党代会的纪录片《信仰的胜利》和《意志的凯旋》的里芬斯塔尔,则是希特勒的美学的忠实的阐释者和天衣无缝的发挥者。希特勒的意图,通过若干像里芬斯塔尔那样的艺术家实现,正如历史学家所描述的那样:“人们必然想起:希特勒不仅是一个士兵政治家,而且是一个对美有着敏锐眼光的艺术家。……像充满激情的瓦格纳分子一样,希特勒鼓励大众制造庆祝活动,这类活动具有相当的激情力度,以至参与其中的人将经历一次‘从蠕虫成为巨龙的一部分的变形’,同时感受到重新充满活力、获得力量和得到拯救。”iii柏林奥运会是最为辉煌的一次庆祝活动,里芬斯塔尔拍摄的《奥林匹亚》将柏林奥运会的影响从短短的十四天一直延续到纳粹的灭亡。里芬斯塔尔在拍摄期间便高调地宣称:“奥运会开十四天就要结束,而我的电影至少要让人家看二十年。”可以说,如果没有里芬斯塔尔通过电影来配合,希特勒的成功将大打折扣。

由于时间有限,罗斯博士建议我们一边参观博物馆一边交谈,他带我们去楼下博物馆的展厅。整个博物馆占据两层楼的空间,入口处幽深如岩洞,将博物馆与外部世界分割开来。第一个展厅的地板和墙壁由无数面矩形镜子构成,天花板层层叠叠的倒影制造出深渊的感觉。头顶的几个大屏幕里,播放着一些经典影片中的章节与场面。展厅以历史时期划分,如魏玛时代的电影、纳粹时代的电影等。其中,对某些特别重要的导演、剧作家和演员专门设置独立展厅。展品则不一而足,如剧本手稿、演员资料、微缩模型、服装道具、图稿手札、影片介绍以及拍摄工具等。墙上挂有自助式的话筒,参观者可以选择播放不同的语言,大多都是对某位演员的采访录音。

罗斯博士特意带我们进入一间展厅,它的一面墙全都是铁柜抽屉式的设计,一共有数十个抽屉。他随手拉开一个抽屉,原来里面是平放的屏幕,当抽屉拉开的时候,屏幕上立即开始播放一部电影,旁边还有若干关于这部电影的背景资料。拉开另一些抽屉,里面是各种电影剧照和海报的幻灯图片。每个抽屉里都是一个新奇的世界,带给参观者以特别的惊喜。此种设计,既让参观者加入到互动之中;又将电影史生动而鲜活地展示出来。罗斯博士指出,由于博物馆面积有限,许多珍贵资料尚无法全部展出,他们正在设法扩展面积,将更为丰富的展品展现在公众面前。

罗斯博士特别给我们介绍以《蓝天使》一片成名的明星玛琳娜·黛德丽,她的资料是“镇馆之宝”。博物馆以重金从戴德丽的家人那里购买了她所有的遗物,用整整四间屋子来展览有关这位女影星的一切,包括她的影片和她穿过的各色豪华戏服、私人信件、文件、照片等。“任何一个想要研究她的学者,都必须到我们这里来查考资料。”罗斯博士自豪地说。在希特勒上台之前,戴德丽在德国是一个家喻户晓的人物,她既有赫本之冷艳,亦有梦露之性感。二战期间,黛德丽公开反对纳粹暴行,去美国访问时,她公开发表反对希特勒的言论。纳粹当局遂动用宣传机器对她进行丑化。在她复出的首场演出中,被纳粹支持者扔来的鸡蛋砸中。这位正直的女人由此患上了轻微的自闭症。此后,她迁居巴黎终了此生。由此可见,不是所有人都被纳粹迷惑。对纳粹政权的态度,戴德丽与里芬斯塔尔两人便截然相反。

罗斯博士知道我对里芬斯塔尔的资料最感兴趣,便带我们进入一间专门为其设置的展厅。展厅中央的玻璃罩中是柏林奥林匹克体育场的模型,此模型制作极为精细,每个座位都一清二楚。罗斯博士提醒我们:“请注意模型上有若干部摄影机,这是里芬斯塔尔拍摄奥运会比赛时摄影机的具体位置。由此可见,她为了全面拍摄奥运会的场景,何等用心良苦。七十年之后,摄影技术突飞猛进,里芬斯塔尔当年的创新和构想,已不足为奇。但在当时来看,堪称全世界最为领先。”果然,我凑近去看,在运动场的许多关键位置上,都设置了摄影机的机位。里芬斯塔尔在其回忆录中记载,当时她为了按照自己的意愿安置摄像机,如何与各体育联合会的负责人展开游说与辩论,那简直就是一场没有硝烟的斗争:“他们老是瞎指挥,摄像机安放在什么地方必须由他们来决定。说实话,摄像机安放在体育场内对比赛是会有一定的影响,所以同那些负责人打交道必须要有足够的耐心,要学会自我控制,尽量争取说服他们。有时候已经说定允许摄像机安置在某个地方,一会儿又有人提出反对或抗议……”iv里芬斯塔尔还得与负责保安的党卫军打交道,甚至直接向希特勒提出各项要求。在处理军国大事之余,希特勒居然愿意抽出时间来接见里芬斯塔尔,帮助她解决各种具体的困难,与她探讨影片的种种细节问题。在里芬斯塔尔的回忆录中,希特勒并非粗俗无文、野蛮疯狂的政客,而是魅力照人、善解人意的绅士。为了让希特勒的讲话获得最佳的录音效果,里芬斯塔尔希望希特勒同意她在观礼台上摆放一台笨重的录音设备,希特勒同意了这个要求。

在这间展厅中,主要展出有关影片《奥林匹亚》的资料,如电影片段、拍摄场景、设备、剧本等等。罗斯博士指出,因为里芬斯塔尔与纳粹政权的亲密关系,她在战后入狱四年之久,获得自由之后亦不见容于德国电影界,她的后半生多在国外度过。直到今天,赤裸裸地为纳粹张目的《信仰的胜利》和《意志的凯旋》依然被禁止公映,其拷贝只能供少数专业研究者观看。所以,电影资料馆中公开展出的纪录片,以后来解禁的《奥林匹亚》为重点。在战后的清查之中,里芬斯塔尔辩解说,这部电影是由她个人的奥林匹亚公司拍摄的,与纳粹无关。但后来她在回忆录中亦不得不承认这是一项“国家工程”:戈培尔认为,如果电影取得成功的话,那本身就是为帝国做了一次很好的宣传,宣传部就是负责这一工作的。“宣传部长这一出乎我意料的态度倒使我大大地松了口气。”一九三五年十二月,里芬斯塔尔奉宣传部之命,为拍摄奥运会而成立了一家“奥林匹亚电影有限公司”。这样,宣传部答应发放的资助就不必付给她个人,而直接付给新成立的公司。对此,里芬斯塔尔的解释是“这是税务方面的原因,纯粹只是一种形式,所以我就同意了。”v而戈培尔在日记中的解释则是:“考虑到政府自己出面当制片人是不明智的,所以成立了一家公司。”

奥运会刚开始的时候,希特勒对里芬斯塔尔说:“等到这闹哄哄的奥运会结束之后,我会很高兴。我心里根本就不想去参加这次运动会。”希特勒对奥运会没有太大的兴趣,令里芬斯塔尔感到很奇怪。尽管如此,希特勒还是去了比赛现场,“他身边的人告诉他,如果他本人能亲自到体育场去的话,这对德国运动员来说是一种鼓励,希特勒在比赛的当天就见证了德国队获得了两枚金牌,从此之后,他就每天都去观看比赛了。”vi希特勒对奥运态度的转变,是因为他意识到通过奥运会可以展示德国的“文化成果与实力”。奥运会,从来就不是一个单纯的文化体育活动,它是一个意识形态装置,一个政治形象工程。体育,从来就不单是体育,纳粹早已将体育纳入种族主义意识形态之中,希特勒上台之后,“纳粹德国的绝大多数人,比以前任何时候都更积极地参加体育活动”。vii对于一直宣传雅利安人优越论的希特勒来说,举办奥运会还正好可以将同是金发碧眼的古代希腊罗马人与德国人联系起来,并进而将希腊罗马文化与第三帝国文化联系起来。而反过来,这种联系的反面即暗示犹太人是劣等种族,在此传承关系面前便失去了其存在的价值。因此,希特勒不仅需要奥运会,也需要一部以奥运会为主题的电影,对于里芬斯塔尔的投怀送抱,他怎能不欣喜若狂呢?

一九三六年八月,第十一届奥林匹克运动会在柏林开幕,其规模之大是空前的。在整个运动会期间,为拍摄《奥林匹亚》,里芬斯塔尔以纳粹国家机器为后盾,动用了大量的人力物力,希特勒允诺她不必考虑资金问题,并承诺遇到任何困难都可以帮助其解决。里芬斯塔尔动用德国最好的电影制作人员和设备,一共用去四十万米胶片。她带领庞大的拍摄队伍进驻赛场,以高速摄影机、水下摄影师、长焦镜头等先进设备,大张旗鼓地展开拍摄。为了获得表现动态的新颖角度,她甚至不惜冒着妨碍比赛的批评,在场地上开挖沟槽,将摄影机埋入地下,以仰视的角度拍摄运动员。她在回忆录中骄傲地说:“我们在拍摄过程中还搞了一些创新,也就是说不得不进行一些技术方面的尝试。汉斯·埃尔特研制了一种弹射摄像机,即在百米赛跑时,摄像机随着运动员一起朝前跑进行拍摄。这种拍摄方法以前从未使用过。为了能从空中鸟瞰整座体育场进行拍摄,因为当时还没有直升飞机,我就尝试从气球进行拍摄。每天上午我们将装有一架手提摄像机的气球放上天空进行拍摄,气球就会随意飘到任何一个地方。我们另外在《柏林午报》上刊登了一则广告,在广告里我们许诺谁帮助找到气球里面的摄影机,我们会给予一定的奖励,后来所有跟随气球飞上天空的摄像机最后都收了回来。”viii可以说,她穷尽了一切可能的手段。多年之后,她仍然对自己的这些大胆的技术创新而洋洋得意。

展厅墙壁上的电影剧照,以及屏幕中播放的电影的片段,经历了岁月漫长的磨洗之后,至今仍然散发着充沛的活力和攫人心魄的魅力。正如电影史家所指出的那样,这部影片所动用的人力与物力都是罕见的,而它所呈现出的摄影、剪接和配音等惊人效果,亦奠下许多运动竞赛拍法的基本规模,堪称电影史上的经典之作。里芬斯塔尔的雄心壮志是拍摄一部兼具历史性与电影美学的纪录片,将运动员表现成为艺术家——运动艺术的实践者。日耳曼运动员的身体在她的镜头下,变得如此嚣张而自信,展示出绝对的种族优越感。这种对力量与速度的礼赞的背后隐藏的里芬斯塔尔的审美观,正好应和了纳粹的身体美学观与种族主义美学。《奥林匹亚》以颂扬年轻男性的躯体以及运动的威力来淋漓尽致地表达了纳粹的哲学,成为一部纳粹唯美主义的登峰造极之作。

在柏林奥运会结束之后,里芬斯塔尔用一年半的时间来编辑这部电影。此前,戈培尔曾经要求她在一个月之内完成电影,因为时间一过“便再也没有人关心奥运会了”。但里芬斯塔尔为了捍卫其“艺术”的价值,坚持要花一年半的时间,最后获得了希特勒的同意。战后,里芬斯塔尔辩解说,她在政治上“是一个幼稚的人”。其实,她在政治上聪明过人,她特意选择一九三八年四月二十日——希特勒的生日这一天——作为《奥林匹亚》的公映日。对于爱好艺术的希特勒来说,没有什么是比这部电影更好的生日礼物了。里芬斯塔尔在回忆录中写道,希特勒率领所有党政军要员一起来观看电影,此规格是前所未有的。“当上集放映完时响起了热烈的掌声。希特勒是第一个祝愿我的:‘您完成了一部杰作,世界人民将会感谢您的。’”ix一开始,里芬斯塔尔还担心上下集的时间太长,观众没有耐心看完,没想到人们完全被影片吸引住了,“当下集放映完时,已经过了午夜,喝采的掌声是一阵高过一阵,人们簇拥着我走向希特勒,他看上去毫无倦意,再次衷心地祝愿了我。”x多年之后,她仍然沉溺于昔日成功的喜悦之中。

战后,关于里芬斯塔尔与希特勒和戈培尔之间的私人关系,各种小道消息满天飞舞。里芬斯塔尔愤怒地谴责了那些充满暗示性的说法,但她承认戈培尔曾经请求她充当其情妇,希特勒也曾经在一次与之单独相处的时候企图亲吻她。她是否真的与希特勒和戈培尔保持有暧昧的关系,其实并不重要。重要的是,她与希特勒的心灵是息息相通的,她也承认,“希特勒对我的命运产生了重大的影响”。xi他们都是极度的自恋者,都生活在他人的崇拜和自我欣赏之中,他人的感情和命运对他们来说无足轻重,为了达成所谓的“成功”,他们可以不择手段。里芬斯塔尔一辈子最爱的还是她自己,正如心理学家所指出的那样:“一个自恋者靠别人的赞赏而活着。他全部的追求就是别人的敬仰、崇拜或欢呼。他幻想伟大的成就、无限的崇拜、爱情、做爱、美丽、魅力和权力,借以激励振作自己。”xii从里芬斯塔尔的照片便可以看出,她是一个意志极其坚强的女人,是一个有控制全局的力量的女人,如果她是一个男人的话,她极有可能成为一名战功卓著的将军。在她所从事过的多种职业当中,她最喜欢的还是导演,因为导演在片场上就是将军。与在讲台上陷入歇斯底里状态的希特勒一样,一旦进入导演的位置,里芬斯塔尔也完全进入了忘我的状态。

我在阅读里芬斯塔尔的回忆录时,最强烈的一个感受就是,她从来没有认为自己有错,从来没有认为自己辜负了别人。她自己给自己制造了一面镜子,在这面镜子面前,她是完美无缺的。她经常谴责那些“背叛”她的人,在纳粹垮台之后的逃往路上,许多昔日的老朋友或者受过她的恩惠的人,全都拒绝接待她和向她提供帮助,她为此感到愤怒异常。既然自己是天才,别人怎么能够如此对待之?里芬斯塔尔却始终不愿“反求诸己”,在历次审问中她仍然以傲慢的状态对待审问者——那些军官有什么资格审问她呢?自杀之前的希特勒的心理状态也是如此,他恶毒地诅咒那些背叛他的部下,如戈林和希姆莱等曾经忠心耿耿的部下。此时此刻,似乎全世界都对不起他,他却对他杀害的数千万人毫无愧疚之心。这就是典型的自恋狂的反应,对于自恋狂来说,“他认为自己与众不同,期待得到相应的尊敬和赞颂。他要求很高,只知索取。如果得不到所期待的特殊待遇,他就感到受到了侮辱,甚至作出激烈的反应。其他人的命运对他来说无足轻重。设身处地考虑别人,对他来说是个未来词。他充分利用周围的人,蔑视他们的感情。”xiii

里芬斯塔尔与希特勒是如此相似。难怪希特勒如此赏识里芬斯塔尔,据希特勒的女秘书回忆,希特勒在自杀前夕还惦记着里芬斯塔尔的境况,“有人告诉我她病了,但是我帮不了他。因为如果我帮她,她就死定了。”xiv而里芬斯塔尔也竭力为希特勒的罪行开脱,认为希特勒并不知道大屠杀的真相。在获知希特勒自杀的消息后,在逃亡途中的里芬斯塔尔,“无法形容这一刻我的感觉,各种情感在我心头炸成一团——我扑到在床上,哭了整整一夜。”xv战后,里芬斯塔尔被迫告别她心爱的电影事业,她身上仍然存留着巨大的激情无从排遣。她喜欢海明威的小说《非洲的青山》,并由此迷恋上了非洲。后来,里芬斯塔尔数次深入考察那里的土著居民努巴人的生活习俗,并出版了一本摄影集。其实,她在海明威那里发现的,是她自己的形象——海明威也是一个极度自恋的人。而她去非洲,与其说是像史怀哲那样爱非洲人,不如说是像海明威作品中的那头乞力马扎罗山上的豹子一样,最后一次展示自己的力量与凄美。

正是里芬斯塔尔与希特勒性格相近、心灵相通,她才能为纳粹的美学架构和文化战略作出不可低估的贡献。罗斯博士指出,当时整个德国再没有比里芬斯塔尔更能理解希特勒的美学思想的艺术家了。法西斯美学的一个本质特征是空洞、高亢与不容分说的感情绑架。希特勒以谎言欺骗人、以美学折服人,他满足了德国人两个方面的梦想,“富于音乐的服从和充满感情的纪律”,“他的光芒照透了这个暗淡的世界,在这个世界里,德国人喜欢把大人物的胜利,同他们自己的利益结合起来。”xvi所以,希特勒的美学范式对德国人来说,既是全新的,又是熟悉的,他们“被淹没在这样一大片精心准备好的言论、符号、庆典、徽帜的活动海洋之中。……这个庞大的宣传机器,一会儿赞扬他们,一会儿对他们大声咆哮,在他们强壮的主人的怀抱中,他们感到安全可靠,就像某些妇女在梦中的感觉一样。经过了痛苦的十四年,责任感终于离开了德国人,终于有人发号施令。”xvii纳粹的美学需要一种不及思索的、顷刻之间的卷入。里芬斯塔尔的影像确实有此种魔力,使人立即进入一种迷狂状态,不由自主地接受来自银幕的精神洗脑,正如一名德国电影导演在战后所指出的那样:“即使将希特勒与纳粹领导人的镜头从里芬斯塔尔的奥林匹克电影中剪除,做成一个非纳粹化的版本,它仍然充满了法西斯主义的精神。这部电影将体育处理成一种仪式化的英雄的、超人的伟业。……把里芬斯塔尔的乍看之下与政治没有关系的电影与赤裸裸的宣传作品区别开来是极其困难的。”

美拥有难以抗拒的诱惑力,尤其是邪恶之美。面对邪恶之美,你能闭上眼睛吗?你能捂上耳朵吗?你能关上心门吗?里芬斯塔尔所热衷表现的、也是她终生一以贯之的,是对人类的或更准确地说是日耳曼人的运动之美的崇尚。在《奥林匹亚》的第二部《美的节日》中,她舍弃了普通的纪录片对于奖牌和统计数字的注意,而大胆地从现实转向诗歌。她以超凡的想象力和卓越的摄影技巧,创造出一幅又一幅光与影交错的画面。在表现似乎有些单调的跳水项目时,她用高超的剪辑手段弥补了比赛内容的单调性——那一个又一个在空中翻转的动作,如同一场芭蕾舞演出。这类优美的镜头在过去的影片里是罕见的。里芬斯塔尔以大开大合的手法形象地阐释了纳粹的“权力意志”与“超人意识”的意识形态观念。《奥林匹亚》对力与速度的赞美无法不使人联想到纳粹一贯宣扬的日尔曼人种优越论。在这部电影中,对法西斯主义与 “超人”意识的倾慕被她的影像合法化了。

我们不能不加甄别地拥抱所有“看上去很美”的东西,美有可能属于撒旦的疆域。苏珊·桑塔格直截了当地指出:“因为里芬斯塔尔是惟一一个完全与纳粹时代融为一体的重要艺术家,她的作品(不但在第三帝国时期,而且在它灭亡三十年后)始终表达了法西斯美学的主题。”这一批判不能说是苛刻的,而是恰如其分的。在电影资料馆中,我看到了这部电影的若干片段,以及里芬斯塔尔工作的场景——她的魅力和意志感染与主导了每一个工作人员,使得每一个人都全心全意地为之服务。而她在电影中所表现的运动员,全都是精心挑选的、种族纯正的、身材匀称的男性,他们简直就是希腊罗马时代最美的雕塑的重现。然而,这些运动员已经被里芬斯塔尔高度抽象化了,他们不再是有血有肉、有情有义、有哭有笑的生命个体,而是一个个象征性的符号——尽管他们面容俊朗、肌肉丰满,但早已没有了自己的个性。他们的个性乃是里芬斯塔尔的个性,或者更准确地说是希特勒的个性。

《奥林匹亚》这部具有史诗风格的电影,显然不仅仅让希特勒这一个独裁者喜欢。墨索里尼观看了多次之后,感叹意大利没有这样一位伟大的导演,结果让里芬斯塔尔“将罗马搬到了柏林”。而远在莫斯科的斯大林在看了这部电影后,也特意给里芬斯塔尔发去贺信,表达了极度的赞赏——里芬斯塔尔的电影肯定在某些方面打动了这个克里姆林宫中阴郁的暴君。七十年之后,在北京奥运会上,里芬斯塔尔没有谋面的弟子张艺谋导演的开幕式再度粉墨登场。从某种意义上来说,里芬斯塔尔拍摄的奥运会,甚至比奥运会本身更加重要;与之相似,张艺谋导演的北京奥运会的开幕式,似乎也比所有奥运会的比赛更加重要。柏林奥运会的主角是希特勒,北京奥运会的主角则是胡锦涛。里芬斯塔尔和张艺谋都是为之“抬轿子”的人。正是他们的忠心合作,使得柏林奥运会和北京奥运会都成为“大国崛起”的注脚。当然,张艺谋除了在其中添加一些所谓的“东方文化”和“中国文化”的因素之外,对里芬斯塔尔的美学模式没有作丝毫的更改与创新——他没有那样的才华。他们的美学同是为极权主义服务的,如果说里芬斯塔尔那里尚且有一种古罗马的尚武精神,那么在张艺谋那里就只剩下大秦王朝的粗暴风格。然而,即便是一名拙劣的模仿者,张艺谋导演的开幕式仍然获得了举国为之迷狂的最佳效果,他甚至因此被誉为“民族英雄”。看来,里芬斯塔尔及其宣扬的美学风格,即便以一种等而下之的方式上演,在那些蛮荒之地依旧会生机盎然。


二零零八年十一月八日至十日



i 沈祉杏《穿墙故事——再造柏林城市》,清华大学出版社,2008年第1版,第128页。
ii 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,扉页。
iii 费舍尔《纳粹德国:一部新的历史》(下册),江苏人民出版社,2005年第1版,第434页。
iv 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第152页。
v 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第143页。
vi 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第153-154页。
vii 沃尔特·拉克尔《法西斯主义——过去、现在、未来》,北京出版社,2000年1月第1版,第97页。
viii 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第156页。
ix 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第177页。
x 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第177页。
xi 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第598页。
xii 博尔翁·班德洛《隐疾:名人与人格障碍》,三联书店,2008年第1版,第11页。
xiii 博尔翁·班德洛《隐疾:名人与人格障碍》,三联书店,2008年第1版,第11页。
xiv 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第287页。
xv 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第272页。
xvi 艾米尔·路德维希《德国人:一个民族的双重历史》,东方出版社,2008年第1版,第445页。
xvii 艾米尔·路德维希《德国人:一个民族的双重历史》,东方出版社,2008年第1版,第445页。







我们不能不加甄别地拥抱所有“看上去很美”的东西,美有可能属于撒旦的疆域。



一直以来,我对德国的电影都怀有浓厚的兴趣,比如近年来我看到的最具有震撼力的电影便是德国电影《窃听风暴》(又译《他人的生活》);我更对纳粹时期的德国电影,尤其是被称为希特勒的御用导演的里芬斯塔尔的作品感兴趣。于是,歌德学院便为我安排了访问电影电视博物馆的项目。

柏林电影电视博物馆位于波茨坦广场的索尼中心内。波茨坦广场曾经是柏林歌舞升平的闹市区,在二战盟军的空袭中几乎被夷为平地。冷战时代,因为被柏林墙穿过,这里长期被闲置,是一块草木不生的荒地。德国统一之后,联邦政府倡导重建波茨坦广场,使之重新成为柏林车水马龙的商业和文化中心。索尼中心是新的波茨坦广场中最引人注目的建筑之一——它由美国建筑大师赫尔穆特·雅恩担纲设计,具有一种“美国式的热闹活泼”,i给冷峻严肃的柏林增加了几许轻松而时尚的气氛。电影电视博物馆与电影学院同在索尼中心的一座大楼上,柏林电影节组委会也在咫尺之遥。电影电视博物馆是柏林有史以来第一座以电影为主题的展览馆,拥有一千五百平方米展出面积,十六个展出空间,展出电影科技、艺术、神话、历史文献、两万多本原版电影剧本及手稿等。

外表儒雅的馆长罗斯博士在办公室中接待我们的来访。我们的话题从电影与政治之间的纠葛开始。罗斯博士指出,电影是德国历史的重要组成部分,博物馆的展览试图以电影这一受人欢迎的媒介为中心,让参观者认知不同时代德国的政治、文化、经济。每个时代的德国电影都打上了那个时代的烙印,如魏玛时代的电影充满自由而忧郁的特征,这与魏玛的政治氛围相契合;纳粹时代的电影则充斥着尼采所谓的“强力意志”,是纳粹意识形态的直接反映。德国的电影工业与美国好莱坞的民营模式不同,一开始便具有国家主义的特点。早在第一次世界大战期间,德国政府即已意识到电影对军民士气的重要性,在鲁登道夫将军的建议下,联合银行、化学、电气和军需工业一起投资成立了UFA电影公司,以举全国之力来制作为第二帝国摇旗呐喊的电影。博物馆中专门有一个展厅介绍这段历史和该公司出品的电影。到了纳粹时代,希特勒和戈培尔对电影都颇有研究,更是不惜巨资拍摄各种宣传片。

于是,我提出了里芬斯塔尔的名字。她在二十世纪的德国是最具传奇色彩的女性,她集舞蹈家、电影演员、导演、制片人、摄影家、作家等于一身,在纳粹时代曾扮演希特勒御用导演的角色,帮助纳粹拍摄了多部影片,为纳粹的大众催眠与国际政治宣传起到了无可替代的作用。战后,她始终拒绝认罪和道歉,反复强调说:“不要因为我为希特勒工作了七个月而否定我的一生!”直到二零零三年,里芬斯塔尔以一百零一岁高龄去世的时候,也从未对自己说过一个“不”字。她在接受媒体访问时振振有词地说:“我只是艺术家,不太关心现实,只想留住过去所有美好。”她本人是一名让人惊艳的美女,其作品更是美得让人眩目,但那是无疑一种邪恶之美。过去,我们常常以为,真、善、美是统一的,事实并非如此。有些善良是虚弱的,有些真相是残酷的,有些美丽是有毒的。美国作家苏珊·桑塔格是里芬斯塔尔最严厉的批评者,她说过这样一句名言:“在真相与正义之间,我选择真相。而里芬斯塔尔,选择美,哪怕它伤天害理,洪水滔天。”ii

罗斯博士说,他也写过关于里芬斯塔尔的论文,里芬斯塔尔在今天的德国仍然是饱受争议的人物。新纳粹分子认为她是英雄,现代派艺术家将她奉为一代宗师,女权主义者则认为她是女性独立运动的先驱,她如同一面多棱镜,每个人都可以从中选择其欣赏的部分。大部分德国人都对里芬斯塔尔抱有一定程度的同情,正如他们对与纳粹合作的剧作家霍普特曼、诗人庞德、音乐家斯特劳斯也抱有同情一样,德国人对文化人总是特别宽容。这里涉及到一个更为复杂的伦理问题:如何对待那些充当专制者帮凶、帮忙和帮闲的文化人?是否因为他们是文化人,没有直接拿刀拿枪,便可以对他们网开一面、宽容无边?文化人难道天生便拥有豁免权吗?当然,也有人激烈批判里芬斯塔尔,直到最近媒体还不断地挖出一些关于她的负面消息来。

罗斯博士认为,里芬斯塔尔这位传奇女性确实可以作为艺术与政治之间复杂关系的一个案例来研究。他特别指出,一九三六年,柏林奥运会召开前夕,纳粹当局希望拍摄一部奥运会的大型纪录片,以之展现奉行“和平主义”的“新德国”。里芬斯塔主动请缨担纲拍摄,结果《奥林匹亚》一片大获成功,该片采用了许多当时最新的摄影和剪辑技术,其宣传灌输纳粹意识形态的方式亦比较隐蔽,让一般观众不知不觉间便受其感染。所以,该片不仅在德国国内造成万人空巷般的轰动,法国、美国等国的观众亦为之倾倒。在艺术上看,这部影片无疑是成功的,后来在威尼斯电影节上得了金奖,在巴黎电影节上得了大奖。

当时,“落水”的里芬斯塔尔不是一个罕见的“例外”,她只是与那些纳粹亲密合作的艺术家中最有才华者之一。那么,纳粹究竟靠什么来吸纳艺术家呢?我询问说:“纳粹在电影政策方面有哪些特点呢?”罗斯博士回答说,纳粹的电影政策相当高明,他们一般不会下令查禁一部已经拍摄完成的电影,那样反倒会造成负面新闻。纳粹宣传部一般通过以下三中手段,在电影拍摄之前就将其牢牢控制住:其一,他们拿出巨资来资助认为有利于纳粹的电影,给予愿意合作的艺术家各种奖项和荣誉;其二,他们建立起一套前所未有的、相当严格的剧本审查制度,如果剧本不能通过审查,则根本不能进入到摄制的环节;其三,纳粹动用盖世太保等力量来威胁那些不与他们合作的电影导演、剧作家和演员,许多人被迫流亡异国,剩下来的人大都是拥戴纳粹或者被动与之合作的人。

我对地下电影很有兴趣。那么,纳粹时代有没有地下电影的存在呢?也就是说,有没有作为里芬斯塔尔对立面的电影导演及美学风格的存在呢?罗斯博士沉吟片刻之后回答说,当时德国几乎没有地下电影,因为当时电影是一项需要复杂而昂贵的技术的艺术,需要许多人一起合作,不可能由少数几个人秘密完成。只有在后来技术进步、摄制成本降低,才出现地下电影。在纳粹时代,少数尚有良知的德国电影人,竭力通过比较隐蔽的、间接的方法来表达抗议。后来,在民主德国,地下电影形成了一定的规模。民主德国的电影业也是国家化的,但与纳粹还不一样:纳粹时代,传媒的种类很少,电视没有进入老百姓家庭,再加上纳粹创造了一种具有邪恶之美的美学体系,所以他们的电影深受大众欢迎;而在民主德国,各种新的媒体纷纷出现,电视进入了普通人家,电影的重要性降低了,再加上官方的电影业者无法创造出新的、有魅力的美学范式来,所以其电影作品受欢迎的程度极低。换言之,东德没有一个他们的“里芬斯塔尔”。

纳粹上台不是历史的偶然,希特勒除了会说谎以外,在艺术方面还相当内行。虽然希特勒是一名不成功的画家,但他确实为纳粹创造了一个庞大的、震撼人心的美学体系:从建筑到阅兵式,从纳粹党旗到德军军服,从瓦格纳的歌剧到纳粹的举手礼……里芬斯塔尔正是该体系中不可或缺的一部分。在纳粹帝国走进历史之后的许多年,那些对第三帝国的生活记忆犹新的老人都回忆道:人们当时被纳粹运动的公共景象和活动所感动,它们促使着民众共同参与其中。这个政权使民众失去了自我,并且使他们成为配角进入到没有间断的宏大场面中去,这些场面由一个有着戏剧天才的人物安排和指挥。他就是希特勒。而拍摄纳粹党代会的纪录片《信仰的胜利》和《意志的凯旋》的里芬斯塔尔,则是希特勒的美学的忠实的阐释者和天衣无缝的发挥者。希特勒的意图,通过若干像里芬斯塔尔那样的艺术家实现,正如历史学家所描述的那样:“人们必然想起:希特勒不仅是一个士兵政治家,而且是一个对美有着敏锐眼光的艺术家。……像充满激情的瓦格纳分子一样,希特勒鼓励大众制造庆祝活动,这类活动具有相当的激情力度,以至参与其中的人将经历一次‘从蠕虫成为巨龙的一部分的变形’,同时感受到重新充满活力、获得力量和得到拯救。”iii柏林奥运会是最为辉煌的一次庆祝活动,里芬斯塔尔拍摄的《奥林匹亚》将柏林奥运会的影响从短短的十四天一直延续到纳粹的灭亡。里芬斯塔尔在拍摄期间便高调地宣称:“奥运会开十四天就要结束,而我的电影至少要让人家看二十年。”可以说,如果没有里芬斯塔尔通过电影来配合,希特勒的成功将大打折扣。

由于时间有限,罗斯博士建议我们一边参观博物馆一边交谈,他带我们去楼下博物馆的展厅。整个博物馆占据两层楼的空间,入口处幽深如岩洞,将博物馆与外部世界分割开来。第一个展厅的地板和墙壁由无数面矩形镜子构成,天花板层层叠叠的倒影制造出深渊的感觉。头顶的几个大屏幕里,播放着一些经典影片中的章节与场面。展厅以历史时期划分,如魏玛时代的电影、纳粹时代的电影等。其中,对某些特别重要的导演、剧作家和演员专门设置独立展厅。展品则不一而足,如剧本手稿、演员资料、微缩模型、服装道具、图稿手札、影片介绍以及拍摄工具等。墙上挂有自助式的话筒,参观者可以选择播放不同的语言,大多都是对某位演员的采访录音。

罗斯博士特意带我们进入一间展厅,它的一面墙全都是铁柜抽屉式的设计,一共有数十个抽屉。他随手拉开一个抽屉,原来里面是平放的屏幕,当抽屉拉开的时候,屏幕上立即开始播放一部电影,旁边还有若干关于这部电影的背景资料。拉开另一些抽屉,里面是各种电影剧照和海报的幻灯图片。每个抽屉里都是一个新奇的世界,带给参观者以特别的惊喜。此种设计,既让参观者加入到互动之中;又将电影史生动而鲜活地展示出来。罗斯博士指出,由于博物馆面积有限,许多珍贵资料尚无法全部展出,他们正在设法扩展面积,将更为丰富的展品展现在公众面前。

罗斯博士特别给我们介绍以《蓝天使》一片成名的明星玛琳娜·黛德丽,她的资料是“镇馆之宝”。博物馆以重金从戴德丽的家人那里购买了她所有的遗物,用整整四间屋子来展览有关这位女影星的一切,包括她的影片和她穿过的各色豪华戏服、私人信件、文件、照片等。“任何一个想要研究她的学者,都必须到我们这里来查考资料。”罗斯博士自豪地说。在希特勒上台之前,戴德丽在德国是一个家喻户晓的人物,她既有赫本之冷艳,亦有梦露之性感。二战期间,黛德丽公开反对纳粹暴行,去美国访问时,她公开发表反对希特勒的言论。纳粹当局遂动用宣传机器对她进行丑化。在她复出的首场演出中,被纳粹支持者扔来的鸡蛋砸中。这位正直的女人由此患上了轻微的自闭症。此后,她迁居巴黎终了此生。由此可见,不是所有人都被纳粹迷惑。对纳粹政权的态度,戴德丽与里芬斯塔尔两人便截然相反。

罗斯博士知道我对里芬斯塔尔的资料最感兴趣,便带我们进入一间专门为其设置的展厅。展厅中央的玻璃罩中是柏林奥林匹克体育场的模型,此模型制作极为精细,每个座位都一清二楚。罗斯博士提醒我们:“请注意模型上有若干部摄影机,这是里芬斯塔尔拍摄奥运会比赛时摄影机的具体位置。由此可见,她为了全面拍摄奥运会的场景,何等用心良苦。七十年之后,摄影技术突飞猛进,里芬斯塔尔当年的创新和构想,已不足为奇。但在当时来看,堪称全世界最为领先。”果然,我凑近去看,在运动场的许多关键位置上,都设置了摄影机的机位。里芬斯塔尔在其回忆录中记载,当时她为了按照自己的意愿安置摄像机,如何与各体育联合会的负责人展开游说与辩论,那简直就是一场没有硝烟的斗争:“他们老是瞎指挥,摄像机安放在什么地方必须由他们来决定。说实话,摄像机安放在体育场内对比赛是会有一定的影响,所以同那些负责人打交道必须要有足够的耐心,要学会自我控制,尽量争取说服他们。有时候已经说定允许摄像机安置在某个地方,一会儿又有人提出反对或抗议……”iv里芬斯塔尔还得与负责保安的党卫军打交道,甚至直接向希特勒提出各项要求。在处理军国大事之余,希特勒居然愿意抽出时间来接见里芬斯塔尔,帮助她解决各种具体的困难,与她探讨影片的种种细节问题。在里芬斯塔尔的回忆录中,希特勒并非粗俗无文、野蛮疯狂的政客,而是魅力照人、善解人意的绅士。为了让希特勒的讲话获得最佳的录音效果,里芬斯塔尔希望希特勒同意她在观礼台上摆放一台笨重的录音设备,希特勒同意了这个要求。

在这间展厅中,主要展出有关影片《奥林匹亚》的资料,如电影片段、拍摄场景、设备、剧本等等。罗斯博士指出,因为里芬斯塔尔与纳粹政权的亲密关系,她在战后入狱四年之久,获得自由之后亦不见容于德国电影界,她的后半生多在国外度过。直到今天,赤裸裸地为纳粹张目的《信仰的胜利》和《意志的凯旋》依然被禁止公映,其拷贝只能供少数专业研究者观看。所以,电影资料馆中公开展出的纪录片,以后来解禁的《奥林匹亚》为重点。在战后的清查之中,里芬斯塔尔辩解说,这部电影是由她个人的奥林匹亚公司拍摄的,与纳粹无关。但后来她在回忆录中亦不得不承认这是一项“国家工程”:戈培尔认为,如果电影取得成功的话,那本身就是为帝国做了一次很好的宣传,宣传部就是负责这一工作的。“宣传部长这一出乎我意料的态度倒使我大大地松了口气。”一九三五年十二月,里芬斯塔尔奉宣传部之命,为拍摄奥运会而成立了一家“奥林匹亚电影有限公司”。这样,宣传部答应发放的资助就不必付给她个人,而直接付给新成立的公司。对此,里芬斯塔尔的解释是“这是税务方面的原因,纯粹只是一种形式,所以我就同意了。”v而戈培尔在日记中的解释则是:“考虑到政府自己出面当制片人是不明智的,所以成立了一家公司。”

奥运会刚开始的时候,希特勒对里芬斯塔尔说:“等到这闹哄哄的奥运会结束之后,我会很高兴。我心里根本就不想去参加这次运动会。”希特勒对奥运会没有太大的兴趣,令里芬斯塔尔感到很奇怪。尽管如此,希特勒还是去了比赛现场,“他身边的人告诉他,如果他本人能亲自到体育场去的话,这对德国运动员来说是一种鼓励,希特勒在比赛的当天就见证了德国队获得了两枚金牌,从此之后,他就每天都去观看比赛了。”vi希特勒对奥运态度的转变,是因为他意识到通过奥运会可以展示德国的“文化成果与实力”。奥运会,从来就不是一个单纯的文化体育活动,它是一个意识形态装置,一个政治形象工程。体育,从来就不单是体育,纳粹早已将体育纳入种族主义意识形态之中,希特勒上台之后,“纳粹德国的绝大多数人,比以前任何时候都更积极地参加体育活动”。vii对于一直宣传雅利安人优越论的希特勒来说,举办奥运会还正好可以将同是金发碧眼的古代希腊罗马人与德国人联系起来,并进而将希腊罗马文化与第三帝国文化联系起来。而反过来,这种联系的反面即暗示犹太人是劣等种族,在此传承关系面前便失去了其存在的价值。因此,希特勒不仅需要奥运会,也需要一部以奥运会为主题的电影,对于里芬斯塔尔的投怀送抱,他怎能不欣喜若狂呢?

一九三六年八月,第十一届奥林匹克运动会在柏林开幕,其规模之大是空前的。在整个运动会期间,为拍摄《奥林匹亚》,里芬斯塔尔以纳粹国家机器为后盾,动用了大量的人力物力,希特勒允诺她不必考虑资金问题,并承诺遇到任何困难都可以帮助其解决。里芬斯塔尔动用德国最好的电影制作人员和设备,一共用去四十万米胶片。她带领庞大的拍摄队伍进驻赛场,以高速摄影机、水下摄影师、长焦镜头等先进设备,大张旗鼓地展开拍摄。为了获得表现动态的新颖角度,她甚至不惜冒着妨碍比赛的批评,在场地上开挖沟槽,将摄影机埋入地下,以仰视的角度拍摄运动员。她在回忆录中骄傲地说:“我们在拍摄过程中还搞了一些创新,也就是说不得不进行一些技术方面的尝试。汉斯·埃尔特研制了一种弹射摄像机,即在百米赛跑时,摄像机随着运动员一起朝前跑进行拍摄。这种拍摄方法以前从未使用过。为了能从空中鸟瞰整座体育场进行拍摄,因为当时还没有直升飞机,我就尝试从气球进行拍摄。每天上午我们将装有一架手提摄像机的气球放上天空进行拍摄,气球就会随意飘到任何一个地方。我们另外在《柏林午报》上刊登了一则广告,在广告里我们许诺谁帮助找到气球里面的摄影机,我们会给予一定的奖励,后来所有跟随气球飞上天空的摄像机最后都收了回来。”viii可以说,她穷尽了一切可能的手段。多年之后,她仍然对自己的这些大胆的技术创新而洋洋得意。

展厅墙壁上的电影剧照,以及屏幕中播放的电影的片段,经历了岁月漫长的磨洗之后,至今仍然散发着充沛的活力和攫人心魄的魅力。正如电影史家所指出的那样,这部影片所动用的人力与物力都是罕见的,而它所呈现出的摄影、剪接和配音等惊人效果,亦奠下许多运动竞赛拍法的基本规模,堪称电影史上的经典之作。里芬斯塔尔的雄心壮志是拍摄一部兼具历史性与电影美学的纪录片,将运动员表现成为艺术家——运动艺术的实践者。日耳曼运动员的身体在她的镜头下,变得如此嚣张而自信,展示出绝对的种族优越感。这种对力量与速度的礼赞的背后隐藏的里芬斯塔尔的审美观,正好应和了纳粹的身体美学观与种族主义美学。《奥林匹亚》以颂扬年轻男性的躯体以及运动的威力来淋漓尽致地表达了纳粹的哲学,成为一部纳粹唯美主义的登峰造极之作。

在柏林奥运会结束之后,里芬斯塔尔用一年半的时间来编辑这部电影。此前,戈培尔曾经要求她在一个月之内完成电影,因为时间一过“便再也没有人关心奥运会了”。但里芬斯塔尔为了捍卫其“艺术”的价值,坚持要花一年半的时间,最后获得了希特勒的同意。战后,里芬斯塔尔辩解说,她在政治上“是一个幼稚的人”。其实,她在政治上聪明过人,她特意选择一九三八年四月二十日——希特勒的生日这一天——作为《奥林匹亚》的公映日。对于爱好艺术的希特勒来说,没有什么是比这部电影更好的生日礼物了。里芬斯塔尔在回忆录中写道,希特勒率领所有党政军要员一起来观看电影,此规格是前所未有的。“当上集放映完时响起了热烈的掌声。希特勒是第一个祝愿我的:‘您完成了一部杰作,世界人民将会感谢您的。’”ix一开始,里芬斯塔尔还担心上下集的时间太长,观众没有耐心看完,没想到人们完全被影片吸引住了,“当下集放映完时,已经过了午夜,喝采的掌声是一阵高过一阵,人们簇拥着我走向希特勒,他看上去毫无倦意,再次衷心地祝愿了我。”x多年之后,她仍然沉溺于昔日成功的喜悦之中。

战后,关于里芬斯塔尔与希特勒和戈培尔之间的私人关系,各种小道消息满天飞舞。里芬斯塔尔愤怒地谴责了那些充满暗示性的说法,但她承认戈培尔曾经请求她充当其情妇,希特勒也曾经在一次与之单独相处的时候企图亲吻她。她是否真的与希特勒和戈培尔保持有暧昧的关系,其实并不重要。重要的是,她与希特勒的心灵是息息相通的,她也承认,“希特勒对我的命运产生了重大的影响”。xi他们都是极度的自恋者,都生活在他人的崇拜和自我欣赏之中,他人的感情和命运对他们来说无足轻重,为了达成所谓的“成功”,他们可以不择手段。里芬斯塔尔一辈子最爱的还是她自己,正如心理学家所指出的那样:“一个自恋者靠别人的赞赏而活着。他全部的追求就是别人的敬仰、崇拜或欢呼。他幻想伟大的成就、无限的崇拜、爱情、做爱、美丽、魅力和权力,借以激励振作自己。”xii从里芬斯塔尔的照片便可以看出,她是一个意志极其坚强的女人,是一个有控制全局的力量的女人,如果她是一个男人的话,她极有可能成为一名战功卓著的将军。在她所从事过的多种职业当中,她最喜欢的还是导演,因为导演在片场上就是将军。与在讲台上陷入歇斯底里状态的希特勒一样,一旦进入导演的位置,里芬斯塔尔也完全进入了忘我的状态。

我在阅读里芬斯塔尔的回忆录时,最强烈的一个感受就是,她从来没有认为自己有错,从来没有认为自己辜负了别人。她自己给自己制造了一面镜子,在这面镜子面前,她是完美无缺的。她经常谴责那些“背叛”她的人,在纳粹垮台之后的逃往路上,许多昔日的老朋友或者受过她的恩惠的人,全都拒绝接待她和向她提供帮助,她为此感到愤怒异常。既然自己是天才,别人怎么能够如此对待之?里芬斯塔尔却始终不愿“反求诸己”,在历次审问中她仍然以傲慢的状态对待审问者——那些军官有什么资格审问她呢?自杀之前的希特勒的心理状态也是如此,他恶毒地诅咒那些背叛他的部下,如戈林和希姆莱等曾经忠心耿耿的部下。此时此刻,似乎全世界都对不起他,他却对他杀害的数千万人毫无愧疚之心。这就是典型的自恋狂的反应,对于自恋狂来说,“他认为自己与众不同,期待得到相应的尊敬和赞颂。他要求很高,只知索取。如果得不到所期待的特殊待遇,他就感到受到了侮辱,甚至作出激烈的反应。其他人的命运对他来说无足轻重。设身处地考虑别人,对他来说是个未来词。他充分利用周围的人,蔑视他们的感情。”xiii

里芬斯塔尔与希特勒是如此相似。难怪希特勒如此赏识里芬斯塔尔,据希特勒的女秘书回忆,希特勒在自杀前夕还惦记着里芬斯塔尔的境况,“有人告诉我她病了,但是我帮不了他。因为如果我帮她,她就死定了。”xiv而里芬斯塔尔也竭力为希特勒的罪行开脱,认为希特勒并不知道大屠杀的真相。在获知希特勒自杀的消息后,在逃亡途中的里芬斯塔尔,“无法形容这一刻我的感觉,各种情感在我心头炸成一团——我扑到在床上,哭了整整一夜。”xv战后,里芬斯塔尔被迫告别她心爱的电影事业,她身上仍然存留着巨大的激情无从排遣。她喜欢海明威的小说《非洲的青山》,并由此迷恋上了非洲。后来,里芬斯塔尔数次深入考察那里的土著居民努巴人的生活习俗,并出版了一本摄影集。其实,她在海明威那里发现的,是她自己的形象——海明威也是一个极度自恋的人。而她去非洲,与其说是像史怀哲那样爱非洲人,不如说是像海明威作品中的那头乞力马扎罗山上的豹子一样,最后一次展示自己的力量与凄美。

正是里芬斯塔尔与希特勒性格相近、心灵相通,她才能为纳粹的美学架构和文化战略作出不可低估的贡献。罗斯博士指出,当时整个德国再没有比里芬斯塔尔更能理解希特勒的美学思想的艺术家了。法西斯美学的一个本质特征是空洞、高亢与不容分说的感情绑架。希特勒以谎言欺骗人、以美学折服人,他满足了德国人两个方面的梦想,“富于音乐的服从和充满感情的纪律”,“他的光芒照透了这个暗淡的世界,在这个世界里,德国人喜欢把大人物的胜利,同他们自己的利益结合起来。”xvi所以,希特勒的美学范式对德国人来说,既是全新的,又是熟悉的,他们“被淹没在这样一大片精心准备好的言论、符号、庆典、徽帜的活动海洋之中。……这个庞大的宣传机器,一会儿赞扬他们,一会儿对他们大声咆哮,在他们强壮的主人的怀抱中,他们感到安全可靠,就像某些妇女在梦中的感觉一样。经过了痛苦的十四年,责任感终于离开了德国人,终于有人发号施令。”xvii纳粹的美学需要一种不及思索的、顷刻之间的卷入。里芬斯塔尔的影像确实有此种魔力,使人立即进入一种迷狂状态,不由自主地接受来自银幕的精神洗脑,正如一名德国电影导演在战后所指出的那样:“即使将希特勒与纳粹领导人的镜头从里芬斯塔尔的奥林匹克电影中剪除,做成一个非纳粹化的版本,它仍然充满了法西斯主义的精神。这部电影将体育处理成一种仪式化的英雄的、超人的伟业。……把里芬斯塔尔的乍看之下与政治没有关系的电影与赤裸裸的宣传作品区别开来是极其困难的。”

美拥有难以抗拒的诱惑力,尤其是邪恶之美。面对邪恶之美,你能闭上眼睛吗?你能捂上耳朵吗?你能关上心门吗?里芬斯塔尔所热衷表现的、也是她终生一以贯之的,是对人类的或更准确地说是日耳曼人的运动之美的崇尚。在《奥林匹亚》的第二部《美的节日》中,她舍弃了普通的纪录片对于奖牌和统计数字的注意,而大胆地从现实转向诗歌。她以超凡的想象力和卓越的摄影技巧,创造出一幅又一幅光与影交错的画面。在表现似乎有些单调的跳水项目时,她用高超的剪辑手段弥补了比赛内容的单调性——那一个又一个在空中翻转的动作,如同一场芭蕾舞演出。这类优美的镜头在过去的影片里是罕见的。里芬斯塔尔以大开大合的手法形象地阐释了纳粹的“权力意志”与“超人意识”的意识形态观念。《奥林匹亚》对力与速度的赞美无法不使人联想到纳粹一贯宣扬的日尔曼人种优越论。在这部电影中,对法西斯主义与 “超人”意识的倾慕被她的影像合法化了。

我们不能不加甄别地拥抱所有“看上去很美”的东西,美有可能属于撒旦的疆域。苏珊·桑塔格直截了当地指出:“因为里芬斯塔尔是惟一一个完全与纳粹时代融为一体的重要艺术家,她的作品(不但在第三帝国时期,而且在它灭亡三十年后)始终表达了法西斯美学的主题。”这一批判不能说是苛刻的,而是恰如其分的。在电影资料馆中,我看到了这部电影的若干片段,以及里芬斯塔尔工作的场景——她的魅力和意志感染与主导了每一个工作人员,使得每一个人都全心全意地为之服务。而她在电影中所表现的运动员,全都是精心挑选的、种族纯正的、身材匀称的男性,他们简直就是希腊罗马时代最美的雕塑的重现。然而,这些运动员已经被里芬斯塔尔高度抽象化了,他们不再是有血有肉、有情有义、有哭有笑的生命个体,而是一个个象征性的符号——尽管他们面容俊朗、肌肉丰满,但早已没有了自己的个性。他们的个性乃是里芬斯塔尔的个性,或者更准确地说是希特勒的个性。

《奥林匹亚》这部具有史诗风格的电影,显然不仅仅让希特勒这一个独裁者喜欢。墨索里尼观看了多次之后,感叹意大利没有这样一位伟大的导演,结果让里芬斯塔尔“将罗马搬到了柏林”。而远在莫斯科的斯大林在看了这部电影后,也特意给里芬斯塔尔发去贺信,表达了极度的赞赏——里芬斯塔尔的电影肯定在某些方面打动了这个克里姆林宫中阴郁的暴君。七十年之后,在北京奥运会上,里芬斯塔尔没有谋面的弟子张艺谋导演的开幕式再度粉墨登场。从某种意义上来说,里芬斯塔尔拍摄的奥运会,甚至比奥运会本身更加重要;与之相似,张艺谋导演的北京奥运会的开幕式,似乎也比所有奥运会的比赛更加重要。柏林奥运会的主角是希特勒,北京奥运会的主角则是胡锦涛。里芬斯塔尔和张艺谋都是为之“抬轿子”的人。正是他们的忠心合作,使得柏林奥运会和北京奥运会都成为“大国崛起”的注脚。当然,张艺谋除了在其中添加一些所谓的“东方文化”和“中国文化”的因素之外,对里芬斯塔尔的美学模式没有作丝毫的更改与创新——他没有那样的才华。他们的美学同是为极权主义服务的,如果说里芬斯塔尔那里尚且有一种古罗马的尚武精神,那么在张艺谋那里就只剩下大秦王朝的粗暴风格。然而,即便是一名拙劣的模仿者,张艺谋导演的开幕式仍然获得了举国为之迷狂的最佳效果,他甚至因此被誉为“民族英雄”。看来,里芬斯塔尔及其宣扬的美学风格,即便以一种等而下之的方式上演,在那些蛮荒之地依旧会生机盎然。


二零零八年十一月八日至十日



i 沈祉杏《穿墙故事——再造柏林城市》,清华大学出版社,2008年第1版,第128页。
ii 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,扉页。
iii 费舍尔《纳粹德国:一部新的历史》(下册),江苏人民出版社,2005年第1版,第434页。
iv 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第152页。
v 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第143页。
vi 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第153-154页。
vii 沃尔特·拉克尔《法西斯主义——过去、现在、未来》,北京出版社,2000年1月第1版,第97页。
viii 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第156页。
ix 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第177页。
x 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第177页。
xi 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第598页。
xii 博尔翁·班德洛《隐疾:名人与人格障碍》,三联书店,2008年第1版,第11页。
xiii 博尔翁·班德洛《隐疾:名人与人格障碍》,三联书店,2008年第1版,第11页。
xiv 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第287页。
xv 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第272页。
xvi 艾米尔·路德维希《德国人:一个民族的双重历史》,东方出版社,2008年第1版,第445页。
xvii 艾米尔·路德维希《德国人:一个民族的双重历史》,东方出版社,2008年第1版,第445页。







我们不能不加甄别地拥抱所有“看上去很美”的东西,美有可能属于撒旦的疆域。



一直以来,我对德国的电影都怀有浓厚的兴趣,比如近年来我看到的最具有震撼力的电影便是德国电影《窃听风暴》(又译《他人的生活》);我更对纳粹时期的德国电影,尤其是被称为希特勒的御用导演的里芬斯塔尔的作品感兴趣。于是,歌德学院便为我安排了访问电影电视博物馆的项目。

柏林电影电视博物馆位于波茨坦广场的索尼中心内。波茨坦广场曾经是柏林歌舞升平的闹市区,在二战盟军的空袭中几乎被夷为平地。冷战时代,因为被柏林墙穿过,这里长期被闲置,是一块草木不生的荒地。德国统一之后,联邦政府倡导重建波茨坦广场,使之重新成为柏林车水马龙的商业和文化中心。索尼中心是新的波茨坦广场中最引人注目的建筑之一——它由美国建筑大师赫尔穆特·雅恩担纲设计,具有一种“美国式的热闹活泼”,i给冷峻严肃的柏林增加了几许轻松而时尚的气氛。电影电视博物馆与电影学院同在索尼中心的一座大楼上,柏林电影节组委会也在咫尺之遥。电影电视博物馆是柏林有史以来第一座以电影为主题的展览馆,拥有一千五百平方米展出面积,十六个展出空间,展出电影科技、艺术、神话、历史文献、两万多本原版电影剧本及手稿等。

外表儒雅的馆长罗斯博士在办公室中接待我们的来访。我们的话题从电影与政治之间的纠葛开始。罗斯博士指出,电影是德国历史的重要组成部分,博物馆的展览试图以电影这一受人欢迎的媒介为中心,让参观者认知不同时代德国的政治、文化、经济。每个时代的德国电影都打上了那个时代的烙印,如魏玛时代的电影充满自由而忧郁的特征,这与魏玛的政治氛围相契合;纳粹时代的电影则充斥着尼采所谓的“强力意志”,是纳粹意识形态的直接反映。德国的电影工业与美国好莱坞的民营模式不同,一开始便具有国家主义的特点。早在第一次世界大战期间,德国政府即已意识到电影对军民士气的重要性,在鲁登道夫将军的建议下,联合银行、化学、电气和军需工业一起投资成立了UFA电影公司,以举全国之力来制作为第二帝国摇旗呐喊的电影。博物馆中专门有一个展厅介绍这段历史和该公司出品的电影。到了纳粹时代,希特勒和戈培尔对电影都颇有研究,更是不惜巨资拍摄各种宣传片。

于是,我提出了里芬斯塔尔的名字。她在二十世纪的德国是最具传奇色彩的女性,她集舞蹈家、电影演员、导演、制片人、摄影家、作家等于一身,在纳粹时代曾扮演希特勒御用导演的角色,帮助纳粹拍摄了多部影片,为纳粹的大众催眠与国际政治宣传起到了无可替代的作用。战后,她始终拒绝认罪和道歉,反复强调说:“不要因为我为希特勒工作了七个月而否定我的一生!”直到二零零三年,里芬斯塔尔以一百零一岁高龄去世的时候,也从未对自己说过一个“不”字。她在接受媒体访问时振振有词地说:“我只是艺术家,不太关心现实,只想留住过去所有美好。”她本人是一名让人惊艳的美女,其作品更是美得让人眩目,但那是无疑一种邪恶之美。过去,我们常常以为,真、善、美是统一的,事实并非如此。有些善良是虚弱的,有些真相是残酷的,有些美丽是有毒的。美国作家苏珊·桑塔格是里芬斯塔尔最严厉的批评者,她说过这样一句名言:“在真相与正义之间,我选择真相。而里芬斯塔尔,选择美,哪怕它伤天害理,洪水滔天。”ii

罗斯博士说,他也写过关于里芬斯塔尔的论文,里芬斯塔尔在今天的德国仍然是饱受争议的人物。新纳粹分子认为她是英雄,现代派艺术家将她奉为一代宗师,女权主义者则认为她是女性独立运动的先驱,她如同一面多棱镜,每个人都可以从中选择其欣赏的部分。大部分德国人都对里芬斯塔尔抱有一定程度的同情,正如他们对与纳粹合作的剧作家霍普特曼、诗人庞德、音乐家斯特劳斯也抱有同情一样,德国人对文化人总是特别宽容。这里涉及到一个更为复杂的伦理问题:如何对待那些充当专制者帮凶、帮忙和帮闲的文化人?是否因为他们是文化人,没有直接拿刀拿枪,便可以对他们网开一面、宽容无边?文化人难道天生便拥有豁免权吗?当然,也有人激烈批判里芬斯塔尔,直到最近媒体还不断地挖出一些关于她的负面消息来。

罗斯博士认为,里芬斯塔尔这位传奇女性确实可以作为艺术与政治之间复杂关系的一个案例来研究。他特别指出,一九三六年,柏林奥运会召开前夕,纳粹当局希望拍摄一部奥运会的大型纪录片,以之展现奉行“和平主义”的“新德国”。里芬斯塔主动请缨担纲拍摄,结果《奥林匹亚》一片大获成功,该片采用了许多当时最新的摄影和剪辑技术,其宣传灌输纳粹意识形态的方式亦比较隐蔽,让一般观众不知不觉间便受其感染。所以,该片不仅在德国国内造成万人空巷般的轰动,法国、美国等国的观众亦为之倾倒。在艺术上看,这部影片无疑是成功的,后来在威尼斯电影节上得了金奖,在巴黎电影节上得了大奖。

当时,“落水”的里芬斯塔尔不是一个罕见的“例外”,她只是与那些纳粹亲密合作的艺术家中最有才华者之一。那么,纳粹究竟靠什么来吸纳艺术家呢?我询问说:“纳粹在电影政策方面有哪些特点呢?”罗斯博士回答说,纳粹的电影政策相当高明,他们一般不会下令查禁一部已经拍摄完成的电影,那样反倒会造成负面新闻。纳粹宣传部一般通过以下三中手段,在电影拍摄之前就将其牢牢控制住:其一,他们拿出巨资来资助认为有利于纳粹的电影,给予愿意合作的艺术家各种奖项和荣誉;其二,他们建立起一套前所未有的、相当严格的剧本审查制度,如果剧本不能通过审查,则根本不能进入到摄制的环节;其三,纳粹动用盖世太保等力量来威胁那些不与他们合作的电影导演、剧作家和演员,许多人被迫流亡异国,剩下来的人大都是拥戴纳粹或者被动与之合作的人。

我对地下电影很有兴趣。那么,纳粹时代有没有地下电影的存在呢?也就是说,有没有作为里芬斯塔尔对立面的电影导演及美学风格的存在呢?罗斯博士沉吟片刻之后回答说,当时德国几乎没有地下电影,因为当时电影是一项需要复杂而昂贵的技术的艺术,需要许多人一起合作,不可能由少数几个人秘密完成。只有在后来技术进步、摄制成本降低,才出现地下电影。在纳粹时代,少数尚有良知的德国电影人,竭力通过比较隐蔽的、间接的方法来表达抗议。后来,在民主德国,地下电影形成了一定的规模。民主德国的电影业也是国家化的,但与纳粹还不一样:纳粹时代,传媒的种类很少,电视没有进入老百姓家庭,再加上纳粹创造了一种具有邪恶之美的美学体系,所以他们的电影深受大众欢迎;而在民主德国,各种新的媒体纷纷出现,电视进入了普通人家,电影的重要性降低了,再加上官方的电影业者无法创造出新的、有魅力的美学范式来,所以其电影作品受欢迎的程度极低。换言之,东德没有一个他们的“里芬斯塔尔”。

纳粹上台不是历史的偶然,希特勒除了会说谎以外,在艺术方面还相当内行。虽然希特勒是一名不成功的画家,但他确实为纳粹创造了一个庞大的、震撼人心的美学体系:从建筑到阅兵式,从纳粹党旗到德军军服,从瓦格纳的歌剧到纳粹的举手礼……里芬斯塔尔正是该体系中不可或缺的一部分。在纳粹帝国走进历史之后的许多年,那些对第三帝国的生活记忆犹新的老人都回忆道:人们当时被纳粹运动的公共景象和活动所感动,它们促使着民众共同参与其中。这个政权使民众失去了自我,并且使他们成为配角进入到没有间断的宏大场面中去,这些场面由一个有着戏剧天才的人物安排和指挥。他就是希特勒。而拍摄纳粹党代会的纪录片《信仰的胜利》和《意志的凯旋》的里芬斯塔尔,则是希特勒的美学的忠实的阐释者和天衣无缝的发挥者。希特勒的意图,通过若干像里芬斯塔尔那样的艺术家实现,正如历史学家所描述的那样:“人们必然想起:希特勒不仅是一个士兵政治家,而且是一个对美有着敏锐眼光的艺术家。……像充满激情的瓦格纳分子一样,希特勒鼓励大众制造庆祝活动,这类活动具有相当的激情力度,以至参与其中的人将经历一次‘从蠕虫成为巨龙的一部分的变形’,同时感受到重新充满活力、获得力量和得到拯救。”iii柏林奥运会是最为辉煌的一次庆祝活动,里芬斯塔尔拍摄的《奥林匹亚》将柏林奥运会的影响从短短的十四天一直延续到纳粹的灭亡。里芬斯塔尔在拍摄期间便高调地宣称:“奥运会开十四天就要结束,而我的电影至少要让人家看二十年。”可以说,如果没有里芬斯塔尔通过电影来配合,希特勒的成功将大打折扣。

由于时间有限,罗斯博士建议我们一边参观博物馆一边交谈,他带我们去楼下博物馆的展厅。整个博物馆占据两层楼的空间,入口处幽深如岩洞,将博物馆与外部世界分割开来。第一个展厅的地板和墙壁由无数面矩形镜子构成,天花板层层叠叠的倒影制造出深渊的感觉。头顶的几个大屏幕里,播放着一些经典影片中的章节与场面。展厅以历史时期划分,如魏玛时代的电影、纳粹时代的电影等。其中,对某些特别重要的导演、剧作家和演员专门设置独立展厅。展品则不一而足,如剧本手稿、演员资料、微缩模型、服装道具、图稿手札、影片介绍以及拍摄工具等。墙上挂有自助式的话筒,参观者可以选择播放不同的语言,大多都是对某位演员的采访录音。

罗斯博士特意带我们进入一间展厅,它的一面墙全都是铁柜抽屉式的设计,一共有数十个抽屉。他随手拉开一个抽屉,原来里面是平放的屏幕,当抽屉拉开的时候,屏幕上立即开始播放一部电影,旁边还有若干关于这部电影的背景资料。拉开另一些抽屉,里面是各种电影剧照和海报的幻灯图片。每个抽屉里都是一个新奇的世界,带给参观者以特别的惊喜。此种设计,既让参观者加入到互动之中;又将电影史生动而鲜活地展示出来。罗斯博士指出,由于博物馆面积有限,许多珍贵资料尚无法全部展出,他们正在设法扩展面积,将更为丰富的展品展现在公众面前。

罗斯博士特别给我们介绍以《蓝天使》一片成名的明星玛琳娜·黛德丽,她的资料是“镇馆之宝”。博物馆以重金从戴德丽的家人那里购买了她所有的遗物,用整整四间屋子来展览有关这位女影星的一切,包括她的影片和她穿过的各色豪华戏服、私人信件、文件、照片等。“任何一个想要研究她的学者,都必须到我们这里来查考资料。”罗斯博士自豪地说。在希特勒上台之前,戴德丽在德国是一个家喻户晓的人物,她既有赫本之冷艳,亦有梦露之性感。二战期间,黛德丽公开反对纳粹暴行,去美国访问时,她公开发表反对希特勒的言论。纳粹当局遂动用宣传机器对她进行丑化。在她复出的首场演出中,被纳粹支持者扔来的鸡蛋砸中。这位正直的女人由此患上了轻微的自闭症。此后,她迁居巴黎终了此生。由此可见,不是所有人都被纳粹迷惑。对纳粹政权的态度,戴德丽与里芬斯塔尔两人便截然相反。

罗斯博士知道我对里芬斯塔尔的资料最感兴趣,便带我们进入一间专门为其设置的展厅。展厅中央的玻璃罩中是柏林奥林匹克体育场的模型,此模型制作极为精细,每个座位都一清二楚。罗斯博士提醒我们:“请注意模型上有若干部摄影机,这是里芬斯塔尔拍摄奥运会比赛时摄影机的具体位置。由此可见,她为了全面拍摄奥运会的场景,何等用心良苦。七十年之后,摄影技术突飞猛进,里芬斯塔尔当年的创新和构想,已不足为奇。但在当时来看,堪称全世界最为领先。”果然,我凑近去看,在运动场的许多关键位置上,都设置了摄影机的机位。里芬斯塔尔在其回忆录中记载,当时她为了按照自己的意愿安置摄像机,如何与各体育联合会的负责人展开游说与辩论,那简直就是一场没有硝烟的斗争:“他们老是瞎指挥,摄像机安放在什么地方必须由他们来决定。说实话,摄像机安放在体育场内对比赛是会有一定的影响,所以同那些负责人打交道必须要有足够的耐心,要学会自我控制,尽量争取说服他们。有时候已经说定允许摄像机安置在某个地方,一会儿又有人提出反对或抗议……”iv里芬斯塔尔还得与负责保安的党卫军打交道,甚至直接向希特勒提出各项要求。在处理军国大事之余,希特勒居然愿意抽出时间来接见里芬斯塔尔,帮助她解决各种具体的困难,与她探讨影片的种种细节问题。在里芬斯塔尔的回忆录中,希特勒并非粗俗无文、野蛮疯狂的政客,而是魅力照人、善解人意的绅士。为了让希特勒的讲话获得最佳的录音效果,里芬斯塔尔希望希特勒同意她在观礼台上摆放一台笨重的录音设备,希特勒同意了这个要求。

在这间展厅中,主要展出有关影片《奥林匹亚》的资料,如电影片段、拍摄场景、设备、剧本等等。罗斯博士指出,因为里芬斯塔尔与纳粹政权的亲密关系,她在战后入狱四年之久,获得自由之后亦不见容于德国电影界,她的后半生多在国外度过。直到今天,赤裸裸地为纳粹张目的《信仰的胜利》和《意志的凯旋》依然被禁止公映,其拷贝只能供少数专业研究者观看。所以,电影资料馆中公开展出的纪录片,以后来解禁的《奥林匹亚》为重点。在战后的清查之中,里芬斯塔尔辩解说,这部电影是由她个人的奥林匹亚公司拍摄的,与纳粹无关。但后来她在回忆录中亦不得不承认这是一项“国家工程”:戈培尔认为,如果电影取得成功的话,那本身就是为帝国做了一次很好的宣传,宣传部就是负责这一工作的。“宣传部长这一出乎我意料的态度倒使我大大地松了口气。”一九三五年十二月,里芬斯塔尔奉宣传部之命,为拍摄奥运会而成立了一家“奥林匹亚电影有限公司”。这样,宣传部答应发放的资助就不必付给她个人,而直接付给新成立的公司。对此,里芬斯塔尔的解释是“这是税务方面的原因,纯粹只是一种形式,所以我就同意了。”v而戈培尔在日记中的解释则是:“考虑到政府自己出面当制片人是不明智的,所以成立了一家公司。”

奥运会刚开始的时候,希特勒对里芬斯塔尔说:“等到这闹哄哄的奥运会结束之后,我会很高兴。我心里根本就不想去参加这次运动会。”希特勒对奥运会没有太大的兴趣,令里芬斯塔尔感到很奇怪。尽管如此,希特勒还是去了比赛现场,“他身边的人告诉他,如果他本人能亲自到体育场去的话,这对德国运动员来说是一种鼓励,希特勒在比赛的当天就见证了德国队获得了两枚金牌,从此之后,他就每天都去观看比赛了。”vi希特勒对奥运态度的转变,是因为他意识到通过奥运会可以展示德国的“文化成果与实力”。奥运会,从来就不是一个单纯的文化体育活动,它是一个意识形态装置,一个政治形象工程。体育,从来就不单是体育,纳粹早已将体育纳入种族主义意识形态之中,希特勒上台之后,“纳粹德国的绝大多数人,比以前任何时候都更积极地参加体育活动”。vii对于一直宣传雅利安人优越论的希特勒来说,举办奥运会还正好可以将同是金发碧眼的古代希腊罗马人与德国人联系起来,并进而将希腊罗马文化与第三帝国文化联系起来。而反过来,这种联系的反面即暗示犹太人是劣等种族,在此传承关系面前便失去了其存在的价值。因此,希特勒不仅需要奥运会,也需要一部以奥运会为主题的电影,对于里芬斯塔尔的投怀送抱,他怎能不欣喜若狂呢?

一九三六年八月,第十一届奥林匹克运动会在柏林开幕,其规模之大是空前的。在整个运动会期间,为拍摄《奥林匹亚》,里芬斯塔尔以纳粹国家机器为后盾,动用了大量的人力物力,希特勒允诺她不必考虑资金问题,并承诺遇到任何困难都可以帮助其解决。里芬斯塔尔动用德国最好的电影制作人员和设备,一共用去四十万米胶片。她带领庞大的拍摄队伍进驻赛场,以高速摄影机、水下摄影师、长焦镜头等先进设备,大张旗鼓地展开拍摄。为了获得表现动态的新颖角度,她甚至不惜冒着妨碍比赛的批评,在场地上开挖沟槽,将摄影机埋入地下,以仰视的角度拍摄运动员。她在回忆录中骄傲地说:“我们在拍摄过程中还搞了一些创新,也就是说不得不进行一些技术方面的尝试。汉斯·埃尔特研制了一种弹射摄像机,即在百米赛跑时,摄像机随着运动员一起朝前跑进行拍摄。这种拍摄方法以前从未使用过。为了能从空中鸟瞰整座体育场进行拍摄,因为当时还没有直升飞机,我就尝试从气球进行拍摄。每天上午我们将装有一架手提摄像机的气球放上天空进行拍摄,气球就会随意飘到任何一个地方。我们另外在《柏林午报》上刊登了一则广告,在广告里我们许诺谁帮助找到气球里面的摄影机,我们会给予一定的奖励,后来所有跟随气球飞上天空的摄像机最后都收了回来。”viii可以说,她穷尽了一切可能的手段。多年之后,她仍然对自己的这些大胆的技术创新而洋洋得意。

展厅墙壁上的电影剧照,以及屏幕中播放的电影的片段,经历了岁月漫长的磨洗之后,至今仍然散发着充沛的活力和攫人心魄的魅力。正如电影史家所指出的那样,这部影片所动用的人力与物力都是罕见的,而它所呈现出的摄影、剪接和配音等惊人效果,亦奠下许多运动竞赛拍法的基本规模,堪称电影史上的经典之作。里芬斯塔尔的雄心壮志是拍摄一部兼具历史性与电影美学的纪录片,将运动员表现成为艺术家——运动艺术的实践者。日耳曼运动员的身体在她的镜头下,变得如此嚣张而自信,展示出绝对的种族优越感。这种对力量与速度的礼赞的背后隐藏的里芬斯塔尔的审美观,正好应和了纳粹的身体美学观与种族主义美学。《奥林匹亚》以颂扬年轻男性的躯体以及运动的威力来淋漓尽致地表达了纳粹的哲学,成为一部纳粹唯美主义的登峰造极之作。

在柏林奥运会结束之后,里芬斯塔尔用一年半的时间来编辑这部电影。此前,戈培尔曾经要求她在一个月之内完成电影,因为时间一过“便再也没有人关心奥运会了”。但里芬斯塔尔为了捍卫其“艺术”的价值,坚持要花一年半的时间,最后获得了希特勒的同意。战后,里芬斯塔尔辩解说,她在政治上“是一个幼稚的人”。其实,她在政治上聪明过人,她特意选择一九三八年四月二十日——希特勒的生日这一天——作为《奥林匹亚》的公映日。对于爱好艺术的希特勒来说,没有什么是比这部电影更好的生日礼物了。里芬斯塔尔在回忆录中写道,希特勒率领所有党政军要员一起来观看电影,此规格是前所未有的。“当上集放映完时响起了热烈的掌声。希特勒是第一个祝愿我的:‘您完成了一部杰作,世界人民将会感谢您的。’”ix一开始,里芬斯塔尔还担心上下集的时间太长,观众没有耐心看完,没想到人们完全被影片吸引住了,“当下集放映完时,已经过了午夜,喝采的掌声是一阵高过一阵,人们簇拥着我走向希特勒,他看上去毫无倦意,再次衷心地祝愿了我。”x多年之后,她仍然沉溺于昔日成功的喜悦之中。

战后,关于里芬斯塔尔与希特勒和戈培尔之间的私人关系,各种小道消息满天飞舞。里芬斯塔尔愤怒地谴责了那些充满暗示性的说法,但她承认戈培尔曾经请求她充当其情妇,希特勒也曾经在一次与之单独相处的时候企图亲吻她。她是否真的与希特勒和戈培尔保持有暧昧的关系,其实并不重要。重要的是,她与希特勒的心灵是息息相通的,她也承认,“希特勒对我的命运产生了重大的影响”。xi他们都是极度的自恋者,都生活在他人的崇拜和自我欣赏之中,他人的感情和命运对他们来说无足轻重,为了达成所谓的“成功”,他们可以不择手段。里芬斯塔尔一辈子最爱的还是她自己,正如心理学家所指出的那样:“一个自恋者靠别人的赞赏而活着。他全部的追求就是别人的敬仰、崇拜或欢呼。他幻想伟大的成就、无限的崇拜、爱情、做爱、美丽、魅力和权力,借以激励振作自己。”xii从里芬斯塔尔的照片便可以看出,她是一个意志极其坚强的女人,是一个有控制全局的力量的女人,如果她是一个男人的话,她极有可能成为一名战功卓著的将军。在她所从事过的多种职业当中,她最喜欢的还是导演,因为导演在片场上就是将军。与在讲台上陷入歇斯底里状态的希特勒一样,一旦进入导演的位置,里芬斯塔尔也完全进入了忘我的状态。

我在阅读里芬斯塔尔的回忆录时,最强烈的一个感受就是,她从来没有认为自己有错,从来没有认为自己辜负了别人。她自己给自己制造了一面镜子,在这面镜子面前,她是完美无缺的。她经常谴责那些“背叛”她的人,在纳粹垮台之后的逃往路上,许多昔日的老朋友或者受过她的恩惠的人,全都拒绝接待她和向她提供帮助,她为此感到愤怒异常。既然自己是天才,别人怎么能够如此对待之?里芬斯塔尔却始终不愿“反求诸己”,在历次审问中她仍然以傲慢的状态对待审问者——那些军官有什么资格审问她呢?自杀之前的希特勒的心理状态也是如此,他恶毒地诅咒那些背叛他的部下,如戈林和希姆莱等曾经忠心耿耿的部下。此时此刻,似乎全世界都对不起他,他却对他杀害的数千万人毫无愧疚之心。这就是典型的自恋狂的反应,对于自恋狂来说,“他认为自己与众不同,期待得到相应的尊敬和赞颂。他要求很高,只知索取。如果得不到所期待的特殊待遇,他就感到受到了侮辱,甚至作出激烈的反应。其他人的命运对他来说无足轻重。设身处地考虑别人,对他来说是个未来词。他充分利用周围的人,蔑视他们的感情。”xiii

里芬斯塔尔与希特勒是如此相似。难怪希特勒如此赏识里芬斯塔尔,据希特勒的女秘书回忆,希特勒在自杀前夕还惦记着里芬斯塔尔的境况,“有人告诉我她病了,但是我帮不了他。因为如果我帮她,她就死定了。”xiv而里芬斯塔尔也竭力为希特勒的罪行开脱,认为希特勒并不知道大屠杀的真相。在获知希特勒自杀的消息后,在逃亡途中的里芬斯塔尔,“无法形容这一刻我的感觉,各种情感在我心头炸成一团——我扑到在床上,哭了整整一夜。”xv战后,里芬斯塔尔被迫告别她心爱的电影事业,她身上仍然存留着巨大的激情无从排遣。她喜欢海明威的小说《非洲的青山》,并由此迷恋上了非洲。后来,里芬斯塔尔数次深入考察那里的土著居民努巴人的生活习俗,并出版了一本摄影集。其实,她在海明威那里发现的,是她自己的形象——海明威也是一个极度自恋的人。而她去非洲,与其说是像史怀哲那样爱非洲人,不如说是像海明威作品中的那头乞力马扎罗山上的豹子一样,最后一次展示自己的力量与凄美。

正是里芬斯塔尔与希特勒性格相近、心灵相通,她才能为纳粹的美学架构和文化战略作出不可低估的贡献。罗斯博士指出,当时整个德国再没有比里芬斯塔尔更能理解希特勒的美学思想的艺术家了。法西斯美学的一个本质特征是空洞、高亢与不容分说的感情绑架。希特勒以谎言欺骗人、以美学折服人,他满足了德国人两个方面的梦想,“富于音乐的服从和充满感情的纪律”,“他的光芒照透了这个暗淡的世界,在这个世界里,德国人喜欢把大人物的胜利,同他们自己的利益结合起来。”xvi所以,希特勒的美学范式对德国人来说,既是全新的,又是熟悉的,他们“被淹没在这样一大片精心准备好的言论、符号、庆典、徽帜的活动海洋之中。……这个庞大的宣传机器,一会儿赞扬他们,一会儿对他们大声咆哮,在他们强壮的主人的怀抱中,他们感到安全可靠,就像某些妇女在梦中的感觉一样。经过了痛苦的十四年,责任感终于离开了德国人,终于有人发号施令。”xvii纳粹的美学需要一种不及思索的、顷刻之间的卷入。里芬斯塔尔的影像确实有此种魔力,使人立即进入一种迷狂状态,不由自主地接受来自银幕的精神洗脑,正如一名德国电影导演在战后所指出的那样:“即使将希特勒与纳粹领导人的镜头从里芬斯塔尔的奥林匹克电影中剪除,做成一个非纳粹化的版本,它仍然充满了法西斯主义的精神。这部电影将体育处理成一种仪式化的英雄的、超人的伟业。……把里芬斯塔尔的乍看之下与政治没有关系的电影与赤裸裸的宣传作品区别开来是极其困难的。”

美拥有难以抗拒的诱惑力,尤其是邪恶之美。面对邪恶之美,你能闭上眼睛吗?你能捂上耳朵吗?你能关上心门吗?里芬斯塔尔所热衷表现的、也是她终生一以贯之的,是对人类的或更准确地说是日耳曼人的运动之美的崇尚。在《奥林匹亚》的第二部《美的节日》中,她舍弃了普通的纪录片对于奖牌和统计数字的注意,而大胆地从现实转向诗歌。她以超凡的想象力和卓越的摄影技巧,创造出一幅又一幅光与影交错的画面。在表现似乎有些单调的跳水项目时,她用高超的剪辑手段弥补了比赛内容的单调性——那一个又一个在空中翻转的动作,如同一场芭蕾舞演出。这类优美的镜头在过去的影片里是罕见的。里芬斯塔尔以大开大合的手法形象地阐释了纳粹的“权力意志”与“超人意识”的意识形态观念。《奥林匹亚》对力与速度的赞美无法不使人联想到纳粹一贯宣扬的日尔曼人种优越论。在这部电影中,对法西斯主义与 “超人”意识的倾慕被她的影像合法化了。

我们不能不加甄别地拥抱所有“看上去很美”的东西,美有可能属于撒旦的疆域。苏珊·桑塔格直截了当地指出:“因为里芬斯塔尔是惟一一个完全与纳粹时代融为一体的重要艺术家,她的作品(不但在第三帝国时期,而且在它灭亡三十年后)始终表达了法西斯美学的主题。”这一批判不能说是苛刻的,而是恰如其分的。在电影资料馆中,我看到了这部电影的若干片段,以及里芬斯塔尔工作的场景——她的魅力和意志感染与主导了每一个工作人员,使得每一个人都全心全意地为之服务。而她在电影中所表现的运动员,全都是精心挑选的、种族纯正的、身材匀称的男性,他们简直就是希腊罗马时代最美的雕塑的重现。然而,这些运动员已经被里芬斯塔尔高度抽象化了,他们不再是有血有肉、有情有义、有哭有笑的生命个体,而是一个个象征性的符号——尽管他们面容俊朗、肌肉丰满,但早已没有了自己的个性。他们的个性乃是里芬斯塔尔的个性,或者更准确地说是希特勒的个性。

《奥林匹亚》这部具有史诗风格的电影,显然不仅仅让希特勒这一个独裁者喜欢。墨索里尼观看了多次之后,感叹意大利没有这样一位伟大的导演,结果让里芬斯塔尔“将罗马搬到了柏林”。而远在莫斯科的斯大林在看了这部电影后,也特意给里芬斯塔尔发去贺信,表达了极度的赞赏——里芬斯塔尔的电影肯定在某些方面打动了这个克里姆林宫中阴郁的暴君。七十年之后,在北京奥运会上,里芬斯塔尔没有谋面的弟子张艺谋导演的开幕式再度粉墨登场。从某种意义上来说,里芬斯塔尔拍摄的奥运会,甚至比奥运会本身更加重要;与之相似,张艺谋导演的北京奥运会的开幕式,似乎也比所有奥运会的比赛更加重要。柏林奥运会的主角是希特勒,北京奥运会的主角则是胡锦涛。里芬斯塔尔和张艺谋都是为之“抬轿子”的人。正是他们的忠心合作,使得柏林奥运会和北京奥运会都成为“大国崛起”的注脚。当然,张艺谋除了在其中添加一些所谓的“东方文化”和“中国文化”的因素之外,对里芬斯塔尔的美学模式没有作丝毫的更改与创新——他没有那样的才华。他们的美学同是为极权主义服务的,如果说里芬斯塔尔那里尚且有一种古罗马的尚武精神,那么在张艺谋那里就只剩下大秦王朝的粗暴风格。然而,即便是一名拙劣的模仿者,张艺谋导演的开幕式仍然获得了举国为之迷狂的最佳效果,他甚至因此被誉为“民族英雄”。看来,里芬斯塔尔及其宣扬的美学风格,即便以一种等而下之的方式上演,在那些蛮荒之地依旧会生机盎然。


二零零八年十一月八日至十日



i 沈祉杏《穿墙故事——再造柏林城市》,清华大学出版社,2008年第1版,第128页。
ii 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,扉页。
iii 费舍尔《纳粹德国:一部新的历史》(下册),江苏人民出版社,2005年第1版,第434页。
iv 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第152页。
v 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第143页。
vi 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第153-154页。
vii 沃尔特·拉克尔《法西斯主义——过去、现在、未来》,北京出版社,2000年1月第1版,第97页。
viii 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第156页。
ix 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第177页。
x 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第177页。
xi 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第598页。
xii 博尔翁·班德洛《隐疾:名人与人格障碍》,三联书店,2008年第1版,第11页。
xiii 博尔翁·班德洛《隐疾:名人与人格障碍》,三联书店,2008年第1版,第11页。
xiv 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第287页。
xv 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第272页。
xvi 艾米尔·路德维希《德国人:一个民族的双重历史》,东方出版社,2008年第1版,第445页。
xvii 艾米尔·路德维希《德国人:一个民族的双重历史》,东方出版社,2008年第1版,第445页。







我们不能不加甄别地拥抱所有“看上去很美”的东西,美有可能属于撒旦的疆域。



一直以来,我对德国的电影都怀有浓厚的兴趣,比如近年来我看到的最具有震撼力的电影便是德国电影《窃听风暴》(又译《他人的生活》);我更对纳粹时期的德国电影,尤其是被称为希特勒的御用导演的里芬斯塔尔的作品感兴趣。于是,歌德学院便为我安排了访问电影电视博物馆的项目。

柏林电影电视博物馆位于波茨坦广场的索尼中心内。波茨坦广场曾经是柏林歌舞升平的闹市区,在二战盟军的空袭中几乎被夷为平地。冷战时代,因为被柏林墙穿过,这里长期被闲置,是一块草木不生的荒地。德国统一之后,联邦政府倡导重建波茨坦广场,使之重新成为柏林车水马龙的商业和文化中心。索尼中心是新的波茨坦广场中最引人注目的建筑之一——它由美国建筑大师赫尔穆特·雅恩担纲设计,具有一种“美国式的热闹活泼”,i给冷峻严肃的柏林增加了几许轻松而时尚的气氛。电影电视博物馆与电影学院同在索尼中心的一座大楼上,柏林电影节组委会也在咫尺之遥。电影电视博物馆是柏林有史以来第一座以电影为主题的展览馆,拥有一千五百平方米展出面积,十六个展出空间,展出电影科技、艺术、神话、历史文献、两万多本原版电影剧本及手稿等。

外表儒雅的馆长罗斯博士在办公室中接待我们的来访。我们的话题从电影与政治之间的纠葛开始。罗斯博士指出,电影是德国历史的重要组成部分,博物馆的展览试图以电影这一受人欢迎的媒介为中心,让参观者认知不同时代德国的政治、文化、经济。每个时代的德国电影都打上了那个时代的烙印,如魏玛时代的电影充满自由而忧郁的特征,这与魏玛的政治氛围相契合;纳粹时代的电影则充斥着尼采所谓的“强力意志”,是纳粹意识形态的直接反映。德国的电影工业与美国好莱坞的民营模式不同,一开始便具有国家主义的特点。早在第一次世界大战期间,德国政府即已意识到电影对军民士气的重要性,在鲁登道夫将军的建议下,联合银行、化学、电气和军需工业一起投资成立了UFA电影公司,以举全国之力来制作为第二帝国摇旗呐喊的电影。博物馆中专门有一个展厅介绍这段历史和该公司出品的电影。到了纳粹时代,希特勒和戈培尔对电影都颇有研究,更是不惜巨资拍摄各种宣传片。

于是,我提出了里芬斯塔尔的名字。她在二十世纪的德国是最具传奇色彩的女性,她集舞蹈家、电影演员、导演、制片人、摄影家、作家等于一身,在纳粹时代曾扮演希特勒御用导演的角色,帮助纳粹拍摄了多部影片,为纳粹的大众催眠与国际政治宣传起到了无可替代的作用。战后,她始终拒绝认罪和道歉,反复强调说:“不要因为我为希特勒工作了七个月而否定我的一生!”直到二零零三年,里芬斯塔尔以一百零一岁高龄去世的时候,也从未对自己说过一个“不”字。她在接受媒体访问时振振有词地说:“我只是艺术家,不太关心现实,只想留住过去所有美好。”她本人是一名让人惊艳的美女,其作品更是美得让人眩目,但那是无疑一种邪恶之美。过去,我们常常以为,真、善、美是统一的,事实并非如此。有些善良是虚弱的,有些真相是残酷的,有些美丽是有毒的。美国作家苏珊·桑塔格是里芬斯塔尔最严厉的批评者,她说过这样一句名言:“在真相与正义之间,我选择真相。而里芬斯塔尔,选择美,哪怕它伤天害理,洪水滔天。”ii

罗斯博士说,他也写过关于里芬斯塔尔的论文,里芬斯塔尔在今天的德国仍然是饱受争议的人物。新纳粹分子认为她是英雄,现代派艺术家将她奉为一代宗师,女权主义者则认为她是女性独立运动的先驱,她如同一面多棱镜,每个人都可以从中选择其欣赏的部分。大部分德国人都对里芬斯塔尔抱有一定程度的同情,正如他们对与纳粹合作的剧作家霍普特曼、诗人庞德、音乐家斯特劳斯也抱有同情一样,德国人对文化人总是特别宽容。这里涉及到一个更为复杂的伦理问题:如何对待那些充当专制者帮凶、帮忙和帮闲的文化人?是否因为他们是文化人,没有直接拿刀拿枪,便可以对他们网开一面、宽容无边?文化人难道天生便拥有豁免权吗?当然,也有人激烈批判里芬斯塔尔,直到最近媒体还不断地挖出一些关于她的负面消息来。

罗斯博士认为,里芬斯塔尔这位传奇女性确实可以作为艺术与政治之间复杂关系的一个案例来研究。他特别指出,一九三六年,柏林奥运会召开前夕,纳粹当局希望拍摄一部奥运会的大型纪录片,以之展现奉行“和平主义”的“新德国”。里芬斯塔主动请缨担纲拍摄,结果《奥林匹亚》一片大获成功,该片采用了许多当时最新的摄影和剪辑技术,其宣传灌输纳粹意识形态的方式亦比较隐蔽,让一般观众不知不觉间便受其感染。所以,该片不仅在德国国内造成万人空巷般的轰动,法国、美国等国的观众亦为之倾倒。在艺术上看,这部影片无疑是成功的,后来在威尼斯电影节上得了金奖,在巴黎电影节上得了大奖。

当时,“落水”的里芬斯塔尔不是一个罕见的“例外”,她只是与那些纳粹亲密合作的艺术家中最有才华者之一。那么,纳粹究竟靠什么来吸纳艺术家呢?我询问说:“纳粹在电影政策方面有哪些特点呢?”罗斯博士回答说,纳粹的电影政策相当高明,他们一般不会下令查禁一部已经拍摄完成的电影,那样反倒会造成负面新闻。纳粹宣传部一般通过以下三中手段,在电影拍摄之前就将其牢牢控制住:其一,他们拿出巨资来资助认为有利于纳粹的电影,给予愿意合作的艺术家各种奖项和荣誉;其二,他们建立起一套前所未有的、相当严格的剧本审查制度,如果剧本不能通过审查,则根本不能进入到摄制的环节;其三,纳粹动用盖世太保等力量来威胁那些不与他们合作的电影导演、剧作家和演员,许多人被迫流亡异国,剩下来的人大都是拥戴纳粹或者被动与之合作的人。

我对地下电影很有兴趣。那么,纳粹时代有没有地下电影的存在呢?也就是说,有没有作为里芬斯塔尔对立面的电影导演及美学风格的存在呢?罗斯博士沉吟片刻之后回答说,当时德国几乎没有地下电影,因为当时电影是一项需要复杂而昂贵的技术的艺术,需要许多人一起合作,不可能由少数几个人秘密完成。只有在后来技术进步、摄制成本降低,才出现地下电影。在纳粹时代,少数尚有良知的德国电影人,竭力通过比较隐蔽的、间接的方法来表达抗议。后来,在民主德国,地下电影形成了一定的规模。民主德国的电影业也是国家化的,但与纳粹还不一样:纳粹时代,传媒的种类很少,电视没有进入老百姓家庭,再加上纳粹创造了一种具有邪恶之美的美学体系,所以他们的电影深受大众欢迎;而在民主德国,各种新的媒体纷纷出现,电视进入了普通人家,电影的重要性降低了,再加上官方的电影业者无法创造出新的、有魅力的美学范式来,所以其电影作品受欢迎的程度极低。换言之,东德没有一个他们的“里芬斯塔尔”。

纳粹上台不是历史的偶然,希特勒除了会说谎以外,在艺术方面还相当内行。虽然希特勒是一名不成功的画家,但他确实为纳粹创造了一个庞大的、震撼人心的美学体系:从建筑到阅兵式,从纳粹党旗到德军军服,从瓦格纳的歌剧到纳粹的举手礼……里芬斯塔尔正是该体系中不可或缺的一部分。在纳粹帝国走进历史之后的许多年,那些对第三帝国的生活记忆犹新的老人都回忆道:人们当时被纳粹运动的公共景象和活动所感动,它们促使着民众共同参与其中。这个政权使民众失去了自我,并且使他们成为配角进入到没有间断的宏大场面中去,这些场面由一个有着戏剧天才的人物安排和指挥。他就是希特勒。而拍摄纳粹党代会的纪录片《信仰的胜利》和《意志的凯旋》的里芬斯塔尔,则是希特勒的美学的忠实的阐释者和天衣无缝的发挥者。希特勒的意图,通过若干像里芬斯塔尔那样的艺术家实现,正如历史学家所描述的那样:“人们必然想起:希特勒不仅是一个士兵政治家,而且是一个对美有着敏锐眼光的艺术家。……像充满激情的瓦格纳分子一样,希特勒鼓励大众制造庆祝活动,这类活动具有相当的激情力度,以至参与其中的人将经历一次‘从蠕虫成为巨龙的一部分的变形’,同时感受到重新充满活力、获得力量和得到拯救。”iii柏林奥运会是最为辉煌的一次庆祝活动,里芬斯塔尔拍摄的《奥林匹亚》将柏林奥运会的影响从短短的十四天一直延续到纳粹的灭亡。里芬斯塔尔在拍摄期间便高调地宣称:“奥运会开十四天就要结束,而我的电影至少要让人家看二十年。”可以说,如果没有里芬斯塔尔通过电影来配合,希特勒的成功将大打折扣。

由于时间有限,罗斯博士建议我们一边参观博物馆一边交谈,他带我们去楼下博物馆的展厅。整个博物馆占据两层楼的空间,入口处幽深如岩洞,将博物馆与外部世界分割开来。第一个展厅的地板和墙壁由无数面矩形镜子构成,天花板层层叠叠的倒影制造出深渊的感觉。头顶的几个大屏幕里,播放着一些经典影片中的章节与场面。展厅以历史时期划分,如魏玛时代的电影、纳粹时代的电影等。其中,对某些特别重要的导演、剧作家和演员专门设置独立展厅。展品则不一而足,如剧本手稿、演员资料、微缩模型、服装道具、图稿手札、影片介绍以及拍摄工具等。墙上挂有自助式的话筒,参观者可以选择播放不同的语言,大多都是对某位演员的采访录音。

罗斯博士特意带我们进入一间展厅,它的一面墙全都是铁柜抽屉式的设计,一共有数十个抽屉。他随手拉开一个抽屉,原来里面是平放的屏幕,当抽屉拉开的时候,屏幕上立即开始播放一部电影,旁边还有若干关于这部电影的背景资料。拉开另一些抽屉,里面是各种电影剧照和海报的幻灯图片。每个抽屉里都是一个新奇的世界,带给参观者以特别的惊喜。此种设计,既让参观者加入到互动之中;又将电影史生动而鲜活地展示出来。罗斯博士指出,由于博物馆面积有限,许多珍贵资料尚无法全部展出,他们正在设法扩展面积,将更为丰富的展品展现在公众面前。

罗斯博士特别给我们介绍以《蓝天使》一片成名的明星玛琳娜·黛德丽,她的资料是“镇馆之宝”。博物馆以重金从戴德丽的家人那里购买了她所有的遗物,用整整四间屋子来展览有关这位女影星的一切,包括她的影片和她穿过的各色豪华戏服、私人信件、文件、照片等。“任何一个想要研究她的学者,都必须到我们这里来查考资料。”罗斯博士自豪地说。在希特勒上台之前,戴德丽在德国是一个家喻户晓的人物,她既有赫本之冷艳,亦有梦露之性感。二战期间,黛德丽公开反对纳粹暴行,去美国访问时,她公开发表反对希特勒的言论。纳粹当局遂动用宣传机器对她进行丑化。在她复出的首场演出中,被纳粹支持者扔来的鸡蛋砸中。这位正直的女人由此患上了轻微的自闭症。此后,她迁居巴黎终了此生。由此可见,不是所有人都被纳粹迷惑。对纳粹政权的态度,戴德丽与里芬斯塔尔两人便截然相反。

罗斯博士知道我对里芬斯塔尔的资料最感兴趣,便带我们进入一间专门为其设置的展厅。展厅中央的玻璃罩中是柏林奥林匹克体育场的模型,此模型制作极为精细,每个座位都一清二楚。罗斯博士提醒我们:“请注意模型上有若干部摄影机,这是里芬斯塔尔拍摄奥运会比赛时摄影机的具体位置。由此可见,她为了全面拍摄奥运会的场景,何等用心良苦。七十年之后,摄影技术突飞猛进,里芬斯塔尔当年的创新和构想,已不足为奇。但在当时来看,堪称全世界最为领先。”果然,我凑近去看,在运动场的许多关键位置上,都设置了摄影机的机位。里芬斯塔尔在其回忆录中记载,当时她为了按照自己的意愿安置摄像机,如何与各体育联合会的负责人展开游说与辩论,那简直就是一场没有硝烟的斗争:“他们老是瞎指挥,摄像机安放在什么地方必须由他们来决定。说实话,摄像机安放在体育场内对比赛是会有一定的影响,所以同那些负责人打交道必须要有足够的耐心,要学会自我控制,尽量争取说服他们。有时候已经说定允许摄像机安置在某个地方,一会儿又有人提出反对或抗议……”iv里芬斯塔尔还得与负责保安的党卫军打交道,甚至直接向希特勒提出各项要求。在处理军国大事之余,希特勒居然愿意抽出时间来接见里芬斯塔尔,帮助她解决各种具体的困难,与她探讨影片的种种细节问题。在里芬斯塔尔的回忆录中,希特勒并非粗俗无文、野蛮疯狂的政客,而是魅力照人、善解人意的绅士。为了让希特勒的讲话获得最佳的录音效果,里芬斯塔尔希望希特勒同意她在观礼台上摆放一台笨重的录音设备,希特勒同意了这个要求。

在这间展厅中,主要展出有关影片《奥林匹亚》的资料,如电影片段、拍摄场景、设备、剧本等等。罗斯博士指出,因为里芬斯塔尔与纳粹政权的亲密关系,她在战后入狱四年之久,获得自由之后亦不见容于德国电影界,她的后半生多在国外度过。直到今天,赤裸裸地为纳粹张目的《信仰的胜利》和《意志的凯旋》依然被禁止公映,其拷贝只能供少数专业研究者观看。所以,电影资料馆中公开展出的纪录片,以后来解禁的《奥林匹亚》为重点。在战后的清查之中,里芬斯塔尔辩解说,这部电影是由她个人的奥林匹亚公司拍摄的,与纳粹无关。但后来她在回忆录中亦不得不承认这是一项“国家工程”:戈培尔认为,如果电影取得成功的话,那本身就是为帝国做了一次很好的宣传,宣传部就是负责这一工作的。“宣传部长这一出乎我意料的态度倒使我大大地松了口气。”一九三五年十二月,里芬斯塔尔奉宣传部之命,为拍摄奥运会而成立了一家“奥林匹亚电影有限公司”。这样,宣传部答应发放的资助就不必付给她个人,而直接付给新成立的公司。对此,里芬斯塔尔的解释是“这是税务方面的原因,纯粹只是一种形式,所以我就同意了。”v而戈培尔在日记中的解释则是:“考虑到政府自己出面当制片人是不明智的,所以成立了一家公司。”

奥运会刚开始的时候,希特勒对里芬斯塔尔说:“等到这闹哄哄的奥运会结束之后,我会很高兴。我心里根本就不想去参加这次运动会。”希特勒对奥运会没有太大的兴趣,令里芬斯塔尔感到很奇怪。尽管如此,希特勒还是去了比赛现场,“他身边的人告诉他,如果他本人能亲自到体育场去的话,这对德国运动员来说是一种鼓励,希特勒在比赛的当天就见证了德国队获得了两枚金牌,从此之后,他就每天都去观看比赛了。”vi希特勒对奥运态度的转变,是因为他意识到通过奥运会可以展示德国的“文化成果与实力”。奥运会,从来就不是一个单纯的文化体育活动,它是一个意识形态装置,一个政治形象工程。体育,从来就不单是体育,纳粹早已将体育纳入种族主义意识形态之中,希特勒上台之后,“纳粹德国的绝大多数人,比以前任何时候都更积极地参加体育活动”。vii对于一直宣传雅利安人优越论的希特勒来说,举办奥运会还正好可以将同是金发碧眼的古代希腊罗马人与德国人联系起来,并进而将希腊罗马文化与第三帝国文化联系起来。而反过来,这种联系的反面即暗示犹太人是劣等种族,在此传承关系面前便失去了其存在的价值。因此,希特勒不仅需要奥运会,也需要一部以奥运会为主题的电影,对于里芬斯塔尔的投怀送抱,他怎能不欣喜若狂呢?

一九三六年八月,第十一届奥林匹克运动会在柏林开幕,其规模之大是空前的。在整个运动会期间,为拍摄《奥林匹亚》,里芬斯塔尔以纳粹国家机器为后盾,动用了大量的人力物力,希特勒允诺她不必考虑资金问题,并承诺遇到任何困难都可以帮助其解决。里芬斯塔尔动用德国最好的电影制作人员和设备,一共用去四十万米胶片。她带领庞大的拍摄队伍进驻赛场,以高速摄影机、水下摄影师、长焦镜头等先进设备,大张旗鼓地展开拍摄。为了获得表现动态的新颖角度,她甚至不惜冒着妨碍比赛的批评,在场地上开挖沟槽,将摄影机埋入地下,以仰视的角度拍摄运动员。她在回忆录中骄傲地说:“我们在拍摄过程中还搞了一些创新,也就是说不得不进行一些技术方面的尝试。汉斯·埃尔特研制了一种弹射摄像机,即在百米赛跑时,摄像机随着运动员一起朝前跑进行拍摄。这种拍摄方法以前从未使用过。为了能从空中鸟瞰整座体育场进行拍摄,因为当时还没有直升飞机,我就尝试从气球进行拍摄。每天上午我们将装有一架手提摄像机的气球放上天空进行拍摄,气球就会随意飘到任何一个地方。我们另外在《柏林午报》上刊登了一则广告,在广告里我们许诺谁帮助找到气球里面的摄影机,我们会给予一定的奖励,后来所有跟随气球飞上天空的摄像机最后都收了回来。”viii可以说,她穷尽了一切可能的手段。多年之后,她仍然对自己的这些大胆的技术创新而洋洋得意。

展厅墙壁上的电影剧照,以及屏幕中播放的电影的片段,经历了岁月漫长的磨洗之后,至今仍然散发着充沛的活力和攫人心魄的魅力。正如电影史家所指出的那样,这部影片所动用的人力与物力都是罕见的,而它所呈现出的摄影、剪接和配音等惊人效果,亦奠下许多运动竞赛拍法的基本规模,堪称电影史上的经典之作。里芬斯塔尔的雄心壮志是拍摄一部兼具历史性与电影美学的纪录片,将运动员表现成为艺术家——运动艺术的实践者。日耳曼运动员的身体在她的镜头下,变得如此嚣张而自信,展示出绝对的种族优越感。这种对力量与速度的礼赞的背后隐藏的里芬斯塔尔的审美观,正好应和了纳粹的身体美学观与种族主义美学。《奥林匹亚》以颂扬年轻男性的躯体以及运动的威力来淋漓尽致地表达了纳粹的哲学,成为一部纳粹唯美主义的登峰造极之作。

在柏林奥运会结束之后,里芬斯塔尔用一年半的时间来编辑这部电影。此前,戈培尔曾经要求她在一个月之内完成电影,因为时间一过“便再也没有人关心奥运会了”。但里芬斯塔尔为了捍卫其“艺术”的价值,坚持要花一年半的时间,最后获得了希特勒的同意。战后,里芬斯塔尔辩解说,她在政治上“是一个幼稚的人”。其实,她在政治上聪明过人,她特意选择一九三八年四月二十日——希特勒的生日这一天——作为《奥林匹亚》的公映日。对于爱好艺术的希特勒来说,没有什么是比这部电影更好的生日礼物了。里芬斯塔尔在回忆录中写道,希特勒率领所有党政军要员一起来观看电影,此规格是前所未有的。“当上集放映完时响起了热烈的掌声。希特勒是第一个祝愿我的:‘您完成了一部杰作,世界人民将会感谢您的。’”ix一开始,里芬斯塔尔还担心上下集的时间太长,观众没有耐心看完,没想到人们完全被影片吸引住了,“当下集放映完时,已经过了午夜,喝采的掌声是一阵高过一阵,人们簇拥着我走向希特勒,他看上去毫无倦意,再次衷心地祝愿了我。”x多年之后,她仍然沉溺于昔日成功的喜悦之中。

战后,关于里芬斯塔尔与希特勒和戈培尔之间的私人关系,各种小道消息满天飞舞。里芬斯塔尔愤怒地谴责了那些充满暗示性的说法,但她承认戈培尔曾经请求她充当其情妇,希特勒也曾经在一次与之单独相处的时候企图亲吻她。她是否真的与希特勒和戈培尔保持有暧昧的关系,其实并不重要。重要的是,她与希特勒的心灵是息息相通的,她也承认,“希特勒对我的命运产生了重大的影响”。xi他们都是极度的自恋者,都生活在他人的崇拜和自我欣赏之中,他人的感情和命运对他们来说无足轻重,为了达成所谓的“成功”,他们可以不择手段。里芬斯塔尔一辈子最爱的还是她自己,正如心理学家所指出的那样:“一个自恋者靠别人的赞赏而活着。他全部的追求就是别人的敬仰、崇拜或欢呼。他幻想伟大的成就、无限的崇拜、爱情、做爱、美丽、魅力和权力,借以激励振作自己。”xii从里芬斯塔尔的照片便可以看出,她是一个意志极其坚强的女人,是一个有控制全局的力量的女人,如果她是一个男人的话,她极有可能成为一名战功卓著的将军。在她所从事过的多种职业当中,她最喜欢的还是导演,因为导演在片场上就是将军。与在讲台上陷入歇斯底里状态的希特勒一样,一旦进入导演的位置,里芬斯塔尔也完全进入了忘我的状态。

我在阅读里芬斯塔尔的回忆录时,最强烈的一个感受就是,她从来没有认为自己有错,从来没有认为自己辜负了别人。她自己给自己制造了一面镜子,在这面镜子面前,她是完美无缺的。她经常谴责那些“背叛”她的人,在纳粹垮台之后的逃往路上,许多昔日的老朋友或者受过她的恩惠的人,全都拒绝接待她和向她提供帮助,她为此感到愤怒异常。既然自己是天才,别人怎么能够如此对待之?里芬斯塔尔却始终不愿“反求诸己”,在历次审问中她仍然以傲慢的状态对待审问者——那些军官有什么资格审问她呢?自杀之前的希特勒的心理状态也是如此,他恶毒地诅咒那些背叛他的部下,如戈林和希姆莱等曾经忠心耿耿的部下。此时此刻,似乎全世界都对不起他,他却对他杀害的数千万人毫无愧疚之心。这就是典型的自恋狂的反应,对于自恋狂来说,“他认为自己与众不同,期待得到相应的尊敬和赞颂。他要求很高,只知索取。如果得不到所期待的特殊待遇,他就感到受到了侮辱,甚至作出激烈的反应。其他人的命运对他来说无足轻重。设身处地考虑别人,对他来说是个未来词。他充分利用周围的人,蔑视他们的感情。”xiii

里芬斯塔尔与希特勒是如此相似。难怪希特勒如此赏识里芬斯塔尔,据希特勒的女秘书回忆,希特勒在自杀前夕还惦记着里芬斯塔尔的境况,“有人告诉我她病了,但是我帮不了他。因为如果我帮她,她就死定了。”xiv而里芬斯塔尔也竭力为希特勒的罪行开脱,认为希特勒并不知道大屠杀的真相。在获知希特勒自杀的消息后,在逃亡途中的里芬斯塔尔,“无法形容这一刻我的感觉,各种情感在我心头炸成一团——我扑到在床上,哭了整整一夜。”xv战后,里芬斯塔尔被迫告别她心爱的电影事业,她身上仍然存留着巨大的激情无从排遣。她喜欢海明威的小说《非洲的青山》,并由此迷恋上了非洲。后来,里芬斯塔尔数次深入考察那里的土著居民努巴人的生活习俗,并出版了一本摄影集。其实,她在海明威那里发现的,是她自己的形象——海明威也是一个极度自恋的人。而她去非洲,与其说是像史怀哲那样爱非洲人,不如说是像海明威作品中的那头乞力马扎罗山上的豹子一样,最后一次展示自己的力量与凄美。

正是里芬斯塔尔与希特勒性格相近、心灵相通,她才能为纳粹的美学架构和文化战略作出不可低估的贡献。罗斯博士指出,当时整个德国再没有比里芬斯塔尔更能理解希特勒的美学思想的艺术家了。法西斯美学的一个本质特征是空洞、高亢与不容分说的感情绑架。希特勒以谎言欺骗人、以美学折服人,他满足了德国人两个方面的梦想,“富于音乐的服从和充满感情的纪律”,“他的光芒照透了这个暗淡的世界,在这个世界里,德国人喜欢把大人物的胜利,同他们自己的利益结合起来。”xvi所以,希特勒的美学范式对德国人来说,既是全新的,又是熟悉的,他们“被淹没在这样一大片精心准备好的言论、符号、庆典、徽帜的活动海洋之中。……这个庞大的宣传机器,一会儿赞扬他们,一会儿对他们大声咆哮,在他们强壮的主人的怀抱中,他们感到安全可靠,就像某些妇女在梦中的感觉一样。经过了痛苦的十四年,责任感终于离开了德国人,终于有人发号施令。”xvii纳粹的美学需要一种不及思索的、顷刻之间的卷入。里芬斯塔尔的影像确实有此种魔力,使人立即进入一种迷狂状态,不由自主地接受来自银幕的精神洗脑,正如一名德国电影导演在战后所指出的那样:“即使将希特勒与纳粹领导人的镜头从里芬斯塔尔的奥林匹克电影中剪除,做成一个非纳粹化的版本,它仍然充满了法西斯主义的精神。这部电影将体育处理成一种仪式化的英雄的、超人的伟业。……把里芬斯塔尔的乍看之下与政治没有关系的电影与赤裸裸的宣传作品区别开来是极其困难的。”

美拥有难以抗拒的诱惑力,尤其是邪恶之美。面对邪恶之美,你能闭上眼睛吗?你能捂上耳朵吗?你能关上心门吗?里芬斯塔尔所热衷表现的、也是她终生一以贯之的,是对人类的或更准确地说是日耳曼人的运动之美的崇尚。在《奥林匹亚》的第二部《美的节日》中,她舍弃了普通的纪录片对于奖牌和统计数字的注意,而大胆地从现实转向诗歌。她以超凡的想象力和卓越的摄影技巧,创造出一幅又一幅光与影交错的画面。在表现似乎有些单调的跳水项目时,她用高超的剪辑手段弥补了比赛内容的单调性——那一个又一个在空中翻转的动作,如同一场芭蕾舞演出。这类优美的镜头在过去的影片里是罕见的。里芬斯塔尔以大开大合的手法形象地阐释了纳粹的“权力意志”与“超人意识”的意识形态观念。《奥林匹亚》对力与速度的赞美无法不使人联想到纳粹一贯宣扬的日尔曼人种优越论。在这部电影中,对法西斯主义与 “超人”意识的倾慕被她的影像合法化了。

我们不能不加甄别地拥抱所有“看上去很美”的东西,美有可能属于撒旦的疆域。苏珊·桑塔格直截了当地指出:“因为里芬斯塔尔是惟一一个完全与纳粹时代融为一体的重要艺术家,她的作品(不但在第三帝国时期,而且在它灭亡三十年后)始终表达了法西斯美学的主题。”这一批判不能说是苛刻的,而是恰如其分的。在电影资料馆中,我看到了这部电影的若干片段,以及里芬斯塔尔工作的场景——她的魅力和意志感染与主导了每一个工作人员,使得每一个人都全心全意地为之服务。而她在电影中所表现的运动员,全都是精心挑选的、种族纯正的、身材匀称的男性,他们简直就是希腊罗马时代最美的雕塑的重现。然而,这些运动员已经被里芬斯塔尔高度抽象化了,他们不再是有血有肉、有情有义、有哭有笑的生命个体,而是一个个象征性的符号——尽管他们面容俊朗、肌肉丰满,但早已没有了自己的个性。他们的个性乃是里芬斯塔尔的个性,或者更准确地说是希特勒的个性。

《奥林匹亚》这部具有史诗风格的电影,显然不仅仅让希特勒这一个独裁者喜欢。墨索里尼观看了多次之后,感叹意大利没有这样一位伟大的导演,结果让里芬斯塔尔“将罗马搬到了柏林”。而远在莫斯科的斯大林在看了这部电影后,也特意给里芬斯塔尔发去贺信,表达了极度的赞赏——里芬斯塔尔的电影肯定在某些方面打动了这个克里姆林宫中阴郁的暴君。七十年之后,在北京奥运会上,里芬斯塔尔没有谋面的弟子张艺谋导演的开幕式再度粉墨登场。从某种意义上来说,里芬斯塔尔拍摄的奥运会,甚至比奥运会本身更加重要;与之相似,张艺谋导演的北京奥运会的开幕式,似乎也比所有奥运会的比赛更加重要。柏林奥运会的主角是希特勒,北京奥运会的主角则是胡锦涛。里芬斯塔尔和张艺谋都是为之“抬轿子”的人。正是他们的忠心合作,使得柏林奥运会和北京奥运会都成为“大国崛起”的注脚。当然,张艺谋除了在其中添加一些所谓的“东方文化”和“中国文化”的因素之外,对里芬斯塔尔的美学模式没有作丝毫的更改与创新——他没有那样的才华。他们的美学同是为极权主义服务的,如果说里芬斯塔尔那里尚且有一种古罗马的尚武精神,那么在张艺谋那里就只剩下大秦王朝的粗暴风格。然而,即便是一名拙劣的模仿者,张艺谋导演的开幕式仍然获得了举国为之迷狂的最佳效果,他甚至因此被誉为“民族英雄”。看来,里芬斯塔尔及其宣扬的美学风格,即便以一种等而下之的方式上演,在那些蛮荒之地依旧会生机盎然。


二零零八年十一月八日至十日



i 沈祉杏《穿墙故事——再造柏林城市》,清华大学出版社,2008年第1版,第128页。
ii 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,扉页。
iii 费舍尔《纳粹德国:一部新的历史》(下册),江苏人民出版社,2005年第1版,第434页。
iv 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第152页。
v 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第143页。
vi 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第153-154页。
vii 沃尔特·拉克尔《法西斯主义——过去、现在、未来》,北京出版社,2000年1月第1版,第97页。
viii 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第156页。
ix 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第177页。
x 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第177页。
xi 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第598页。
xii 博尔翁·班德洛《隐疾:名人与人格障碍》,三联书店,2008年第1版,第11页。
xiii 博尔翁·班德洛《隐疾:名人与人格障碍》,三联书店,2008年第1版,第11页。
xiv 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第287页。
xv 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第272页。
xvi 艾米尔·路德维希《德国人:一个民族的双重历史》,东方出版社,2008年第1版,第445页。
xvii 艾米尔·路德维希《德国人:一个民族的双重历史》,东方出版社,2008年第1版,第445页。







我们不能不加甄别地拥抱所有“看上去很美”的东西,美有可能属于撒旦的疆域。



一直以来,我对德国的电影都怀有浓厚的兴趣,比如近年来我看到的最具有震撼力的电影便是德国电影《窃听风暴》(又译《他人的生活》);我更对纳粹时期的德国电影,尤其是被称为希特勒的御用导演的里芬斯塔尔的作品感兴趣。于是,歌德学院便为我安排了访问电影电视博物馆的项目。

柏林电影电视博物馆位于波茨坦广场的索尼中心内。波茨坦广场曾经是柏林歌舞升平的闹市区,在二战盟军的空袭中几乎被夷为平地。冷战时代,因为被柏林墙穿过,这里长期被闲置,是一块草木不生的荒地。德国统一之后,联邦政府倡导重建波茨坦广场,使之重新成为柏林车水马龙的商业和文化中心。索尼中心是新的波茨坦广场中最引人注目的建筑之一——它由美国建筑大师赫尔穆特·雅恩担纲设计,具有一种“美国式的热闹活泼”,i给冷峻严肃的柏林增加了几许轻松而时尚的气氛。电影电视博物馆与电影学院同在索尼中心的一座大楼上,柏林电影节组委会也在咫尺之遥。电影电视博物馆是柏林有史以来第一座以电影为主题的展览馆,拥有一千五百平方米展出面积,十六个展出空间,展出电影科技、艺术、神话、历史文献、两万多本原版电影剧本及手稿等。

外表儒雅的馆长罗斯博士在办公室中接待我们的来访。我们的话题从电影与政治之间的纠葛开始。罗斯博士指出,电影是德国历史的重要组成部分,博物馆的展览试图以电影这一受人欢迎的媒介为中心,让参观者认知不同时代德国的政治、文化、经济。每个时代的德国电影都打上了那个时代的烙印,如魏玛时代的电影充满自由而忧郁的特征,这与魏玛的政治氛围相契合;纳粹时代的电影则充斥着尼采所谓的“强力意志”,是纳粹意识形态的直接反映。德国的电影工业与美国好莱坞的民营模式不同,一开始便具有国家主义的特点。早在第一次世界大战期间,德国政府即已意识到电影对军民士气的重要性,在鲁登道夫将军的建议下,联合银行、化学、电气和军需工业一起投资成立了UFA电影公司,以举全国之力来制作为第二帝国摇旗呐喊的电影。博物馆中专门有一个展厅介绍这段历史和该公司出品的电影。到了纳粹时代,希特勒和戈培尔对电影都颇有研究,更是不惜巨资拍摄各种宣传片。

于是,我提出了里芬斯塔尔的名字。她在二十世纪的德国是最具传奇色彩的女性,她集舞蹈家、电影演员、导演、制片人、摄影家、作家等于一身,在纳粹时代曾扮演希特勒御用导演的角色,帮助纳粹拍摄了多部影片,为纳粹的大众催眠与国际政治宣传起到了无可替代的作用。战后,她始终拒绝认罪和道歉,反复强调说:“不要因为我为希特勒工作了七个月而否定我的一生!”直到二零零三年,里芬斯塔尔以一百零一岁高龄去世的时候,也从未对自己说过一个“不”字。她在接受媒体访问时振振有词地说:“我只是艺术家,不太关心现实,只想留住过去所有美好。”她本人是一名让人惊艳的美女,其作品更是美得让人眩目,但那是无疑一种邪恶之美。过去,我们常常以为,真、善、美是统一的,事实并非如此。有些善良是虚弱的,有些真相是残酷的,有些美丽是有毒的。美国作家苏珊·桑塔格是里芬斯塔尔最严厉的批评者,她说过这样一句名言:“在真相与正义之间,我选择真相。而里芬斯塔尔,选择美,哪怕它伤天害理,洪水滔天。”ii

罗斯博士说,他也写过关于里芬斯塔尔的论文,里芬斯塔尔在今天的德国仍然是饱受争议的人物。新纳粹分子认为她是英雄,现代派艺术家将她奉为一代宗师,女权主义者则认为她是女性独立运动的先驱,她如同一面多棱镜,每个人都可以从中选择其欣赏的部分。大部分德国人都对里芬斯塔尔抱有一定程度的同情,正如他们对与纳粹合作的剧作家霍普特曼、诗人庞德、音乐家斯特劳斯也抱有同情一样,德国人对文化人总是特别宽容。这里涉及到一个更为复杂的伦理问题:如何对待那些充当专制者帮凶、帮忙和帮闲的文化人?是否因为他们是文化人,没有直接拿刀拿枪,便可以对他们网开一面、宽容无边?文化人难道天生便拥有豁免权吗?当然,也有人激烈批判里芬斯塔尔,直到最近媒体还不断地挖出一些关于她的负面消息来。

罗斯博士认为,里芬斯塔尔这位传奇女性确实可以作为艺术与政治之间复杂关系的一个案例来研究。他特别指出,一九三六年,柏林奥运会召开前夕,纳粹当局希望拍摄一部奥运会的大型纪录片,以之展现奉行“和平主义”的“新德国”。里芬斯塔主动请缨担纲拍摄,结果《奥林匹亚》一片大获成功,该片采用了许多当时最新的摄影和剪辑技术,其宣传灌输纳粹意识形态的方式亦比较隐蔽,让一般观众不知不觉间便受其感染。所以,该片不仅在德国国内造成万人空巷般的轰动,法国、美国等国的观众亦为之倾倒。在艺术上看,这部影片无疑是成功的,后来在威尼斯电影节上得了金奖,在巴黎电影节上得了大奖。

当时,“落水”的里芬斯塔尔不是一个罕见的“例外”,她只是与那些纳粹亲密合作的艺术家中最有才华者之一。那么,纳粹究竟靠什么来吸纳艺术家呢?我询问说:“纳粹在电影政策方面有哪些特点呢?”罗斯博士回答说,纳粹的电影政策相当高明,他们一般不会下令查禁一部已经拍摄完成的电影,那样反倒会造成负面新闻。纳粹宣传部一般通过以下三中手段,在电影拍摄之前就将其牢牢控制住:其一,他们拿出巨资来资助认为有利于纳粹的电影,给予愿意合作的艺术家各种奖项和荣誉;其二,他们建立起一套前所未有的、相当严格的剧本审查制度,如果剧本不能通过审查,则根本不能进入到摄制的环节;其三,纳粹动用盖世太保等力量来威胁那些不与他们合作的电影导演、剧作家和演员,许多人被迫流亡异国,剩下来的人大都是拥戴纳粹或者被动与之合作的人。

我对地下电影很有兴趣。那么,纳粹时代有没有地下电影的存在呢?也就是说,有没有作为里芬斯塔尔对立面的电影导演及美学风格的存在呢?罗斯博士沉吟片刻之后回答说,当时德国几乎没有地下电影,因为当时电影是一项需要复杂而昂贵的技术的艺术,需要许多人一起合作,不可能由少数几个人秘密完成。只有在后来技术进步、摄制成本降低,才出现地下电影。在纳粹时代,少数尚有良知的德国电影人,竭力通过比较隐蔽的、间接的方法来表达抗议。后来,在民主德国,地下电影形成了一定的规模。民主德国的电影业也是国家化的,但与纳粹还不一样:纳粹时代,传媒的种类很少,电视没有进入老百姓家庭,再加上纳粹创造了一种具有邪恶之美的美学体系,所以他们的电影深受大众欢迎;而在民主德国,各种新的媒体纷纷出现,电视进入了普通人家,电影的重要性降低了,再加上官方的电影业者无法创造出新的、有魅力的美学范式来,所以其电影作品受欢迎的程度极低。换言之,东德没有一个他们的“里芬斯塔尔”。

纳粹上台不是历史的偶然,希特勒除了会说谎以外,在艺术方面还相当内行。虽然希特勒是一名不成功的画家,但他确实为纳粹创造了一个庞大的、震撼人心的美学体系:从建筑到阅兵式,从纳粹党旗到德军军服,从瓦格纳的歌剧到纳粹的举手礼……里芬斯塔尔正是该体系中不可或缺的一部分。在纳粹帝国走进历史之后的许多年,那些对第三帝国的生活记忆犹新的老人都回忆道:人们当时被纳粹运动的公共景象和活动所感动,它们促使着民众共同参与其中。这个政权使民众失去了自我,并且使他们成为配角进入到没有间断的宏大场面中去,这些场面由一个有着戏剧天才的人物安排和指挥。他就是希特勒。而拍摄纳粹党代会的纪录片《信仰的胜利》和《意志的凯旋》的里芬斯塔尔,则是希特勒的美学的忠实的阐释者和天衣无缝的发挥者。希特勒的意图,通过若干像里芬斯塔尔那样的艺术家实现,正如历史学家所描述的那样:“人们必然想起:希特勒不仅是一个士兵政治家,而且是一个对美有着敏锐眼光的艺术家。……像充满激情的瓦格纳分子一样,希特勒鼓励大众制造庆祝活动,这类活动具有相当的激情力度,以至参与其中的人将经历一次‘从蠕虫成为巨龙的一部分的变形’,同时感受到重新充满活力、获得力量和得到拯救。”iii柏林奥运会是最为辉煌的一次庆祝活动,里芬斯塔尔拍摄的《奥林匹亚》将柏林奥运会的影响从短短的十四天一直延续到纳粹的灭亡。里芬斯塔尔在拍摄期间便高调地宣称:“奥运会开十四天就要结束,而我的电影至少要让人家看二十年。”可以说,如果没有里芬斯塔尔通过电影来配合,希特勒的成功将大打折扣。

由于时间有限,罗斯博士建议我们一边参观博物馆一边交谈,他带我们去楼下博物馆的展厅。整个博物馆占据两层楼的空间,入口处幽深如岩洞,将博物馆与外部世界分割开来。第一个展厅的地板和墙壁由无数面矩形镜子构成,天花板层层叠叠的倒影制造出深渊的感觉。头顶的几个大屏幕里,播放着一些经典影片中的章节与场面。展厅以历史时期划分,如魏玛时代的电影、纳粹时代的电影等。其中,对某些特别重要的导演、剧作家和演员专门设置独立展厅。展品则不一而足,如剧本手稿、演员资料、微缩模型、服装道具、图稿手札、影片介绍以及拍摄工具等。墙上挂有自助式的话筒,参观者可以选择播放不同的语言,大多都是对某位演员的采访录音。

罗斯博士特意带我们进入一间展厅,它的一面墙全都是铁柜抽屉式的设计,一共有数十个抽屉。他随手拉开一个抽屉,原来里面是平放的屏幕,当抽屉拉开的时候,屏幕上立即开始播放一部电影,旁边还有若干关于这部电影的背景资料。拉开另一些抽屉,里面是各种电影剧照和海报的幻灯图片。每个抽屉里都是一个新奇的世界,带给参观者以特别的惊喜。此种设计,既让参观者加入到互动之中;又将电影史生动而鲜活地展示出来。罗斯博士指出,由于博物馆面积有限,许多珍贵资料尚无法全部展出,他们正在设法扩展面积,将更为丰富的展品展现在公众面前。

罗斯博士特别给我们介绍以《蓝天使》一片成名的明星玛琳娜·黛德丽,她的资料是“镇馆之宝”。博物馆以重金从戴德丽的家人那里购买了她所有的遗物,用整整四间屋子来展览有关这位女影星的一切,包括她的影片和她穿过的各色豪华戏服、私人信件、文件、照片等。“任何一个想要研究她的学者,都必须到我们这里来查考资料。”罗斯博士自豪地说。在希特勒上台之前,戴德丽在德国是一个家喻户晓的人物,她既有赫本之冷艳,亦有梦露之性感。二战期间,黛德丽公开反对纳粹暴行,去美国访问时,她公开发表反对希特勒的言论。纳粹当局遂动用宣传机器对她进行丑化。在她复出的首场演出中,被纳粹支持者扔来的鸡蛋砸中。这位正直的女人由此患上了轻微的自闭症。此后,她迁居巴黎终了此生。由此可见,不是所有人都被纳粹迷惑。对纳粹政权的态度,戴德丽与里芬斯塔尔两人便截然相反。

罗斯博士知道我对里芬斯塔尔的资料最感兴趣,便带我们进入一间专门为其设置的展厅。展厅中央的玻璃罩中是柏林奥林匹克体育场的模型,此模型制作极为精细,每个座位都一清二楚。罗斯博士提醒我们:“请注意模型上有若干部摄影机,这是里芬斯塔尔拍摄奥运会比赛时摄影机的具体位置。由此可见,她为了全面拍摄奥运会的场景,何等用心良苦。七十年之后,摄影技术突飞猛进,里芬斯塔尔当年的创新和构想,已不足为奇。但在当时来看,堪称全世界最为领先。”果然,我凑近去看,在运动场的许多关键位置上,都设置了摄影机的机位。里芬斯塔尔在其回忆录中记载,当时她为了按照自己的意愿安置摄像机,如何与各体育联合会的负责人展开游说与辩论,那简直就是一场没有硝烟的斗争:“他们老是瞎指挥,摄像机安放在什么地方必须由他们来决定。说实话,摄像机安放在体育场内对比赛是会有一定的影响,所以同那些负责人打交道必须要有足够的耐心,要学会自我控制,尽量争取说服他们。有时候已经说定允许摄像机安置在某个地方,一会儿又有人提出反对或抗议……”iv里芬斯塔尔还得与负责保安的党卫军打交道,甚至直接向希特勒提出各项要求。在处理军国大事之余,希特勒居然愿意抽出时间来接见里芬斯塔尔,帮助她解决各种具体的困难,与她探讨影片的种种细节问题。在里芬斯塔尔的回忆录中,希特勒并非粗俗无文、野蛮疯狂的政客,而是魅力照人、善解人意的绅士。为了让希特勒的讲话获得最佳的录音效果,里芬斯塔尔希望希特勒同意她在观礼台上摆放一台笨重的录音设备,希特勒同意了这个要求。

在这间展厅中,主要展出有关影片《奥林匹亚》的资料,如电影片段、拍摄场景、设备、剧本等等。罗斯博士指出,因为里芬斯塔尔与纳粹政权的亲密关系,她在战后入狱四年之久,获得自由之后亦不见容于德国电影界,她的后半生多在国外度过。直到今天,赤裸裸地为纳粹张目的《信仰的胜利》和《意志的凯旋》依然被禁止公映,其拷贝只能供少数专业研究者观看。所以,电影资料馆中公开展出的纪录片,以后来解禁的《奥林匹亚》为重点。在战后的清查之中,里芬斯塔尔辩解说,这部电影是由她个人的奥林匹亚公司拍摄的,与纳粹无关。但后来她在回忆录中亦不得不承认这是一项“国家工程”:戈培尔认为,如果电影取得成功的话,那本身就是为帝国做了一次很好的宣传,宣传部就是负责这一工作的。“宣传部长这一出乎我意料的态度倒使我大大地松了口气。”一九三五年十二月,里芬斯塔尔奉宣传部之命,为拍摄奥运会而成立了一家“奥林匹亚电影有限公司”。这样,宣传部答应发放的资助就不必付给她个人,而直接付给新成立的公司。对此,里芬斯塔尔的解释是“这是税务方面的原因,纯粹只是一种形式,所以我就同意了。”v而戈培尔在日记中的解释则是:“考虑到政府自己出面当制片人是不明智的,所以成立了一家公司。”

奥运会刚开始的时候,希特勒对里芬斯塔尔说:“等到这闹哄哄的奥运会结束之后,我会很高兴。我心里根本就不想去参加这次运动会。”希特勒对奥运会没有太大的兴趣,令里芬斯塔尔感到很奇怪。尽管如此,希特勒还是去了比赛现场,“他身边的人告诉他,如果他本人能亲自到体育场去的话,这对德国运动员来说是一种鼓励,希特勒在比赛的当天就见证了德国队获得了两枚金牌,从此之后,他就每天都去观看比赛了。”vi希特勒对奥运态度的转变,是因为他意识到通过奥运会可以展示德国的“文化成果与实力”。奥运会,从来就不是一个单纯的文化体育活动,它是一个意识形态装置,一个政治形象工程。体育,从来就不单是体育,纳粹早已将体育纳入种族主义意识形态之中,希特勒上台之后,“纳粹德国的绝大多数人,比以前任何时候都更积极地参加体育活动”。vii对于一直宣传雅利安人优越论的希特勒来说,举办奥运会还正好可以将同是金发碧眼的古代希腊罗马人与德国人联系起来,并进而将希腊罗马文化与第三帝国文化联系起来。而反过来,这种联系的反面即暗示犹太人是劣等种族,在此传承关系面前便失去了其存在的价值。因此,希特勒不仅需要奥运会,也需要一部以奥运会为主题的电影,对于里芬斯塔尔的投怀送抱,他怎能不欣喜若狂呢?

一九三六年八月,第十一届奥林匹克运动会在柏林开幕,其规模之大是空前的。在整个运动会期间,为拍摄《奥林匹亚》,里芬斯塔尔以纳粹国家机器为后盾,动用了大量的人力物力,希特勒允诺她不必考虑资金问题,并承诺遇到任何困难都可以帮助其解决。里芬斯塔尔动用德国最好的电影制作人员和设备,一共用去四十万米胶片。她带领庞大的拍摄队伍进驻赛场,以高速摄影机、水下摄影师、长焦镜头等先进设备,大张旗鼓地展开拍摄。为了获得表现动态的新颖角度,她甚至不惜冒着妨碍比赛的批评,在场地上开挖沟槽,将摄影机埋入地下,以仰视的角度拍摄运动员。她在回忆录中骄傲地说:“我们在拍摄过程中还搞了一些创新,也就是说不得不进行一些技术方面的尝试。汉斯·埃尔特研制了一种弹射摄像机,即在百米赛跑时,摄像机随着运动员一起朝前跑进行拍摄。这种拍摄方法以前从未使用过。为了能从空中鸟瞰整座体育场进行拍摄,因为当时还没有直升飞机,我就尝试从气球进行拍摄。每天上午我们将装有一架手提摄像机的气球放上天空进行拍摄,气球就会随意飘到任何一个地方。我们另外在《柏林午报》上刊登了一则广告,在广告里我们许诺谁帮助找到气球里面的摄影机,我们会给予一定的奖励,后来所有跟随气球飞上天空的摄像机最后都收了回来。”viii可以说,她穷尽了一切可能的手段。多年之后,她仍然对自己的这些大胆的技术创新而洋洋得意。

展厅墙壁上的电影剧照,以及屏幕中播放的电影的片段,经历了岁月漫长的磨洗之后,至今仍然散发着充沛的活力和攫人心魄的魅力。正如电影史家所指出的那样,这部影片所动用的人力与物力都是罕见的,而它所呈现出的摄影、剪接和配音等惊人效果,亦奠下许多运动竞赛拍法的基本规模,堪称电影史上的经典之作。里芬斯塔尔的雄心壮志是拍摄一部兼具历史性与电影美学的纪录片,将运动员表现成为艺术家——运动艺术的实践者。日耳曼运动员的身体在她的镜头下,变得如此嚣张而自信,展示出绝对的种族优越感。这种对力量与速度的礼赞的背后隐藏的里芬斯塔尔的审美观,正好应和了纳粹的身体美学观与种族主义美学。《奥林匹亚》以颂扬年轻男性的躯体以及运动的威力来淋漓尽致地表达了纳粹的哲学,成为一部纳粹唯美主义的登峰造极之作。

在柏林奥运会结束之后,里芬斯塔尔用一年半的时间来编辑这部电影。此前,戈培尔曾经要求她在一个月之内完成电影,因为时间一过“便再也没有人关心奥运会了”。但里芬斯塔尔为了捍卫其“艺术”的价值,坚持要花一年半的时间,最后获得了希特勒的同意。战后,里芬斯塔尔辩解说,她在政治上“是一个幼稚的人”。其实,她在政治上聪明过人,她特意选择一九三八年四月二十日——希特勒的生日这一天——作为《奥林匹亚》的公映日。对于爱好艺术的希特勒来说,没有什么是比这部电影更好的生日礼物了。里芬斯塔尔在回忆录中写道,希特勒率领所有党政军要员一起来观看电影,此规格是前所未有的。“当上集放映完时响起了热烈的掌声。希特勒是第一个祝愿我的:‘您完成了一部杰作,世界人民将会感谢您的。’”ix一开始,里芬斯塔尔还担心上下集的时间太长,观众没有耐心看完,没想到人们完全被影片吸引住了,“当下集放映完时,已经过了午夜,喝采的掌声是一阵高过一阵,人们簇拥着我走向希特勒,他看上去毫无倦意,再次衷心地祝愿了我。”x多年之后,她仍然沉溺于昔日成功的喜悦之中。

战后,关于里芬斯塔尔与希特勒和戈培尔之间的私人关系,各种小道消息满天飞舞。里芬斯塔尔愤怒地谴责了那些充满暗示性的说法,但她承认戈培尔曾经请求她充当其情妇,希特勒也曾经在一次与之单独相处的时候企图亲吻她。她是否真的与希特勒和戈培尔保持有暧昧的关系,其实并不重要。重要的是,她与希特勒的心灵是息息相通的,她也承认,“希特勒对我的命运产生了重大的影响”。xi他们都是极度的自恋者,都生活在他人的崇拜和自我欣赏之中,他人的感情和命运对他们来说无足轻重,为了达成所谓的“成功”,他们可以不择手段。里芬斯塔尔一辈子最爱的还是她自己,正如心理学家所指出的那样:“一个自恋者靠别人的赞赏而活着。他全部的追求就是别人的敬仰、崇拜或欢呼。他幻想伟大的成就、无限的崇拜、爱情、做爱、美丽、魅力和权力,借以激励振作自己。”xii从里芬斯塔尔的照片便可以看出,她是一个意志极其坚强的女人,是一个有控制全局的力量的女人,如果她是一个男人的话,她极有可能成为一名战功卓著的将军。在她所从事过的多种职业当中,她最喜欢的还是导演,因为导演在片场上就是将军。与在讲台上陷入歇斯底里状态的希特勒一样,一旦进入导演的位置,里芬斯塔尔也完全进入了忘我的状态。

我在阅读里芬斯塔尔的回忆录时,最强烈的一个感受就是,她从来没有认为自己有错,从来没有认为自己辜负了别人。她自己给自己制造了一面镜子,在这面镜子面前,她是完美无缺的。她经常谴责那些“背叛”她的人,在纳粹垮台之后的逃往路上,许多昔日的老朋友或者受过她的恩惠的人,全都拒绝接待她和向她提供帮助,她为此感到愤怒异常。既然自己是天才,别人怎么能够如此对待之?里芬斯塔尔却始终不愿“反求诸己”,在历次审问中她仍然以傲慢的状态对待审问者——那些军官有什么资格审问她呢?自杀之前的希特勒的心理状态也是如此,他恶毒地诅咒那些背叛他的部下,如戈林和希姆莱等曾经忠心耿耿的部下。此时此刻,似乎全世界都对不起他,他却对他杀害的数千万人毫无愧疚之心。这就是典型的自恋狂的反应,对于自恋狂来说,“他认为自己与众不同,期待得到相应的尊敬和赞颂。他要求很高,只知索取。如果得不到所期待的特殊待遇,他就感到受到了侮辱,甚至作出激烈的反应。其他人的命运对他来说无足轻重。设身处地考虑别人,对他来说是个未来词。他充分利用周围的人,蔑视他们的感情。”xiii

里芬斯塔尔与希特勒是如此相似。难怪希特勒如此赏识里芬斯塔尔,据希特勒的女秘书回忆,希特勒在自杀前夕还惦记着里芬斯塔尔的境况,“有人告诉我她病了,但是我帮不了他。因为如果我帮她,她就死定了。”xiv而里芬斯塔尔也竭力为希特勒的罪行开脱,认为希特勒并不知道大屠杀的真相。在获知希特勒自杀的消息后,在逃亡途中的里芬斯塔尔,“无法形容这一刻我的感觉,各种情感在我心头炸成一团——我扑到在床上,哭了整整一夜。”xv战后,里芬斯塔尔被迫告别她心爱的电影事业,她身上仍然存留着巨大的激情无从排遣。她喜欢海明威的小说《非洲的青山》,并由此迷恋上了非洲。后来,里芬斯塔尔数次深入考察那里的土著居民努巴人的生活习俗,并出版了一本摄影集。其实,她在海明威那里发现的,是她自己的形象——海明威也是一个极度自恋的人。而她去非洲,与其说是像史怀哲那样爱非洲人,不如说是像海明威作品中的那头乞力马扎罗山上的豹子一样,最后一次展示自己的力量与凄美。

正是里芬斯塔尔与希特勒性格相近、心灵相通,她才能为纳粹的美学架构和文化战略作出不可低估的贡献。罗斯博士指出,当时整个德国再没有比里芬斯塔尔更能理解希特勒的美学思想的艺术家了。法西斯美学的一个本质特征是空洞、高亢与不容分说的感情绑架。希特勒以谎言欺骗人、以美学折服人,他满足了德国人两个方面的梦想,“富于音乐的服从和充满感情的纪律”,“他的光芒照透了这个暗淡的世界,在这个世界里,德国人喜欢把大人物的胜利,同他们自己的利益结合起来。”xvi所以,希特勒的美学范式对德国人来说,既是全新的,又是熟悉的,他们“被淹没在这样一大片精心准备好的言论、符号、庆典、徽帜的活动海洋之中。……这个庞大的宣传机器,一会儿赞扬他们,一会儿对他们大声咆哮,在他们强壮的主人的怀抱中,他们感到安全可靠,就像某些妇女在梦中的感觉一样。经过了痛苦的十四年,责任感终于离开了德国人,终于有人发号施令。”xvii纳粹的美学需要一种不及思索的、顷刻之间的卷入。里芬斯塔尔的影像确实有此种魔力,使人立即进入一种迷狂状态,不由自主地接受来自银幕的精神洗脑,正如一名德国电影导演在战后所指出的那样:“即使将希特勒与纳粹领导人的镜头从里芬斯塔尔的奥林匹克电影中剪除,做成一个非纳粹化的版本,它仍然充满了法西斯主义的精神。这部电影将体育处理成一种仪式化的英雄的、超人的伟业。……把里芬斯塔尔的乍看之下与政治没有关系的电影与赤裸裸的宣传作品区别开来是极其困难的。”

美拥有难以抗拒的诱惑力,尤其是邪恶之美。面对邪恶之美,你能闭上眼睛吗?你能捂上耳朵吗?你能关上心门吗?里芬斯塔尔所热衷表现的、也是她终生一以贯之的,是对人类的或更准确地说是日耳曼人的运动之美的崇尚。在《奥林匹亚》的第二部《美的节日》中,她舍弃了普通的纪录片对于奖牌和统计数字的注意,而大胆地从现实转向诗歌。她以超凡的想象力和卓越的摄影技巧,创造出一幅又一幅光与影交错的画面。在表现似乎有些单调的跳水项目时,她用高超的剪辑手段弥补了比赛内容的单调性——那一个又一个在空中翻转的动作,如同一场芭蕾舞演出。这类优美的镜头在过去的影片里是罕见的。里芬斯塔尔以大开大合的手法形象地阐释了纳粹的“权力意志”与“超人意识”的意识形态观念。《奥林匹亚》对力与速度的赞美无法不使人联想到纳粹一贯宣扬的日尔曼人种优越论。在这部电影中,对法西斯主义与 “超人”意识的倾慕被她的影像合法化了。

我们不能不加甄别地拥抱所有“看上去很美”的东西,美有可能属于撒旦的疆域。苏珊·桑塔格直截了当地指出:“因为里芬斯塔尔是惟一一个完全与纳粹时代融为一体的重要艺术家,她的作品(不但在第三帝国时期,而且在它灭亡三十年后)始终表达了法西斯美学的主题。”这一批判不能说是苛刻的,而是恰如其分的。在电影资料馆中,我看到了这部电影的若干片段,以及里芬斯塔尔工作的场景——她的魅力和意志感染与主导了每一个工作人员,使得每一个人都全心全意地为之服务。而她在电影中所表现的运动员,全都是精心挑选的、种族纯正的、身材匀称的男性,他们简直就是希腊罗马时代最美的雕塑的重现。然而,这些运动员已经被里芬斯塔尔高度抽象化了,他们不再是有血有肉、有情有义、有哭有笑的生命个体,而是一个个象征性的符号——尽管他们面容俊朗、肌肉丰满,但早已没有了自己的个性。他们的个性乃是里芬斯塔尔的个性,或者更准确地说是希特勒的个性。

《奥林匹亚》这部具有史诗风格的电影,显然不仅仅让希特勒这一个独裁者喜欢。墨索里尼观看了多次之后,感叹意大利没有这样一位伟大的导演,结果让里芬斯塔尔“将罗马搬到了柏林”。而远在莫斯科的斯大林在看了这部电影后,也特意给里芬斯塔尔发去贺信,表达了极度的赞赏——里芬斯塔尔的电影肯定在某些方面打动了这个克里姆林宫中阴郁的暴君。七十年之后,在北京奥运会上,里芬斯塔尔没有谋面的弟子张艺谋导演的开幕式再度粉墨登场。从某种意义上来说,里芬斯塔尔拍摄的奥运会,甚至比奥运会本身更加重要;与之相似,张艺谋导演的北京奥运会的开幕式,似乎也比所有奥运会的比赛更加重要。柏林奥运会的主角是希特勒,北京奥运会的主角则是胡锦涛。里芬斯塔尔和张艺谋都是为之“抬轿子”的人。正是他们的忠心合作,使得柏林奥运会和北京奥运会都成为“大国崛起”的注脚。当然,张艺谋除了在其中添加一些所谓的“东方文化”和“中国文化”的因素之外,对里芬斯塔尔的美学模式没有作丝毫的更改与创新——他没有那样的才华。他们的美学同是为极权主义服务的,如果说里芬斯塔尔那里尚且有一种古罗马的尚武精神,那么在张艺谋那里就只剩下大秦王朝的粗暴风格。然而,即便是一名拙劣的模仿者,张艺谋导演的开幕式仍然获得了举国为之迷狂的最佳效果,他甚至因此被誉为“民族英雄”。看来,里芬斯塔尔及其宣扬的美学风格,即便以一种等而下之的方式上演,在那些蛮荒之地依旧会生机盎然。


二零零八年十一月八日至十日



i 沈祉杏《穿墙故事——再造柏林城市》,清华大学出版社,2008年第1版,第128页。
ii 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,扉页。
iii 费舍尔《纳粹德国:一部新的历史》(下册),江苏人民出版社,2005年第1版,第434页。
iv 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第152页。
v 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第143页。
vi 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第153-154页。
vii 沃尔特·拉克尔《法西斯主义——过去、现在、未来》,北京出版社,2000年1月第1版,第97页。
viii 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第156页。
ix 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第177页。
x 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第177页。
xi 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第598页。
xii 博尔翁·班德洛《隐疾:名人与人格障碍》,三联书店,2008年第1版,第11页。
xiii 博尔翁·班德洛《隐疾:名人与人格障碍》,三联书店,2008年第1版,第11页。
xiv 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第287页。
xv 里芬斯塔尔《里芬斯塔尔回忆录》,学林出版社,2007年第1版,第272页。
xvi 艾米尔·路德维希《德国人:一个民族的双重历史》,东方出版社,2008年第1版,第445页。
xvii 艾米尔·路德维希《德国人:一个民族的双重历史》,东方出版社,2008年第1版,第445页。







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